Les modernités artistiques et littéraires à l'ère de l'Anus Mundi (5) L'expressionnisme

Wassily Kandinsky, Der Blaue Reiter, 1903

LES MODERNITÉS ARTISTIQUES ET LITTÉRAIRES À L'ÈRE DE L'ANUS MUNDI (5)

L'EXPRESSIONNISME

Nous désignons par le terme d'Anus Mundi, terme utilisé
à Auschwitz, la période de régression de la civilisation
occidentale entre 1860 et 1945 (80 ans) qui sépare les dé-
buts de la Guerre de Sécession et la fin de la Seconde
Guerre mondiale.

La Grande-Bretagne et la France avaient jusqu’au début du XXe siècle animé les grands courants d’art de la modernité. Moins de dix ans avant le déclenchement de la Grande Guerre, c’est en Allemagne qu’apparut le courant appelé à porter le nom d’expressionnisme, comme un défi lancé à la sensibilité française. C’était un courant qui puisait ses sources ailleurs, en particulier dans les pays nordiques. C’est ainsi que Strindberg au théâtre et Munch à la peinture furent des références incontournables. La pièce de Strindberg (1849-1912), Le Songe (1901), pièce essentiellement symboliste, raconte l’intrigue qui conduit Agnès, la fille du dieu hindou, souverain du Ciel, Indra, descendue parmi les humains pour voir l’état de leur condition, finit par implorer son père :

Indra, maître du ciel 

Écoute-nous! 

Écoute nos soupirs! 

Non, la terre n’est pas pure 

Et la vie n’est pas bonne. 

Les hommes ne sont pas méchants 

Mais ils ne sont pas bons non plus. 

Ils vivent comme ils peuvent

Au jour le jour.

Et Agnès de revenir toujours au même leitmotiv : «Ah! Que les hommes sont à plaindre». Théâtre onirique, «Le Songe est une vue de la terre “à vol d’oiseau”, une suite de touches, plus ou moins heureuses, plus ou moins colorées, où l’intention allégorique étouffe souvent la vie. [Cette manière de présenter le monde est la manière expressionniste. On peut dire que l’expressionnisme allemand est sorti du Songe. L’école où l’officier vieilli bafouille deviendra l’hôpital, le cimetière et le tripot de Die Meinschen de Hasenclever. Et si, dans Le Songe, les personnages se rencontrent brièvement et fortuitement, ceux du Nebeneinander (Parallèlement) de Georg Kayser, ne se rencontrent plus du tout. Les expressionnistes ont simplifié à l’extrême la matière complexe qui est celle de Strindberg]».[1] Qualité que reconnaîtra le dramaturge américain Eugen O’Neill qui l’adoptera pour ses propres créations.

Edvard Munch. Puberté.1895.

Une autre source nordique à l’expressionnisme est l’œuvre peinte d’Edvard Munch (1863-1944). Voisin de Ibsen et de Strindberg, Munch exprimait une certaine angoisse devant la vie, devant la mort. Avec lui, le sens luthérien de l’existence venait ressourcer une psychologie en crise dans les pays de langue germanique : «“De temps à autre dans l’histoire de la culture européenne, une infusion de vitalité est venue du Nord, non seulement apportant la vitalité, mais aussi un sens tragique de la vie”. Ce sont les paroles de Herbert Read à propos de Munch. Avec Munch, l’être humain et sa vie affective vont prendre une place centrale. Munch lui-même a formulé dès 1889 un programme : “On ne devra plus peindre des intérieurs, des personnages en train de lire et des femmes tricotant. Ce seront des êtres vivants, qui respirent et qui sentent, qui souffrent et qui aiment”. Parmi les peintres influencés par l’Art Nouveau, Munch est peut-être l’artiste le plus doué. Il arrive à donner à la ligne non seulement une valeur formelle et expressive particulière, mais aussi un sens lié à celui de son motif. Ceci mis à part, personne n’a comme lui pénétré plus profondément et plus amèrement dans l’atmosphère “fin de siècle”».[2] Qui souffrent en tous cas plus qu’ils aiment, ou plutôt qu’ils ne sont aimés. Si l’expressionnisme est tout entier en gestation dans l’œuvre de Munch, c’est sûrement dans Le Cri que l’on en trouve le signe le plus évident : «C’est… avec Le Cri en 1893 que ses aspirations à une simplification remontant à la fin des années 80, aboutissent à une œuvre de synthèse. L’hiver 1891-1892, Munch promène en lui une vision datant d’Oslo. La figure de premier plan semble s’engloutir dans l’abîme, dans la perspective vertigineuse des lignes aspirantes, et sa propre tension intérieure éclate en arabesques qui entraînent le paysage entier dans leurs mouvements sinueux. Par cette interprétation saisissante d’un fait subjectif, soulignée par le cours expressif de la ligne et l’effet des couleurs, Munch a apporté sa contribution la plus hardie à la peinture Art Nouveau. Nous retrouvons les mêmes moyens expressifs dans sa Madone et, comme dans Le Cri, les formes ornementales de l’Art Nouveau ne sont pas un moyen décoratif, mais elles servent à exprimer le contenu du motif. Nous sommes aussi en présence d’une œuvre plus importante que Le Cri».[3] C’est au moment où Strindberg et Munch semblaient se croiser en Allemagne que naquit le véritable expressionnisme : «Le milieu composite très particulier où se développa le mouvement allemand n’était que jusqu’à un certain point commun à l’ensemble du continent. Il comprenait aussi un élément essentiellement germanique issu d’une tradition beaucoup plus ancienne et plus profondément enracinée. Cette tradition comportait et comporte encore un certain nombre de composants qui passent pour authentiquement “teutoniques”, non seulement aux yeux des étrangers mais aussi à ceux de beaucoup de critiques allemands : obscurité, introspection, souci du mystérieux et du bizarre, spéculation métaphysique intense, une certaine cruauté gratuite et une dureté, un éclat linéaire parfois traduits par les plus extravagantes circonvolutions».[4] On pourrait remonter ainsi jusqu’au retable d’Isenheim et la Crucifixion de Matthis Grünwald pour retrouver de lointaines racines à l’expressionnisme allemand.

Edward Munch. La mort de Marat, 1906.

De plus, le mot expressionniste était déjà sorti bien avant, semble-t-il, dans une revue écossaise du milieu du XIXe siècle : «Pour autant qu’on le sache aujourd’hui, c’est dans le Tait’s Edimburgh Magazine de juillet 1850, parlant d’une “école expressionniste de peintres modernes” que le terme “expressionniste” aurait été imprimé pour la première fois. De même, dans une conférence faite à Manchester le 23 février 1880, sur la peinture moderne, Charles Rowley appela “expressionnistes”, “ceux qui entreprennent d’exprimer des émotions particulières”. “Les expressionnistes” est aussi le titre donné à un groupe d’écrivains dans le roman Le Bohémien (1878) par la critique du New York Times Charles De Kay, qui fut consul général des États-Unis à Berlin de 1894 à 1897. En 1901, au Salon des Indépendants à Paris, un peintre aujourd’hui complètement oublié, Julien-Auguste Hervé, exposa quelques toiles qu’il intitula Expressionnisme; et, chaque année, jusqu’en 1908, il continua d’employer ce terme. Il se peut que le mot soit resté dans l’esprit d’un artiste ou d’un critique qui aurait remarqué ces toiles au milieu de toutes celles qui étaient exposées».[5] Apparu au moment où triomphait le symbolisme avec les préraphaélites, le terme expressionnisme ne fit donc pas grande fortune dans les îles Britanniques. Reprenant le modèle de Monet et de son Impression, soleil levant, «c’est pour désigner des toiles – les huit tableaux du peintre Julien-Auguste Hervé exposés au Salon des Indépendants de 1901 – que fut forgé le mot Expressionnisme et c’est dans la peinture qu’il se développa tout d’abord».[6] Mais ces toiles «n’avaient que fort peu de rapport avec ce que le mot désignera ensuite. Même si le terme a été forgé à cette occasion, cela importe peu».[7] Pour les visiteurs d’outre-Rhin, la visite du Salon de 1901 fut plutôt l’occasion de découvrir Van Gogh et les post-impressionnistes, en particulier Gauguin qui devait avoir une influence sur la nouvelle peinture allemande. C’est dans l’Allemagne de 1905 que la mouvance expressionniste s’imposa avec le mouvement Die Brücke : «D’ailleurs, Die Brücke (Le Pont), lancé à Dresde en 1905, n’était que marginalement expressionniste. Ernst Kirchner et ses amis (Emil Nolde, Erich Irleckel, Karl Schmith-Rottluff, Max Pechstein) n’allèrent jamais jusqu’à la rupture totale avec l’art figuratif. Certes, leurs paysages convulsés, leurs corps déformés et la violence mélancolique de leurs couleurs traduisaient leur malaise spirituel, leur vibrante sensualité et leur rejet de l’art comme moyen d’expression purement esthétique et sanctifiant. Mais tout en transgressant les ormes du Kaiser, le groupe du Brücke ne recherchait pas un nouveau paradigme esthétique. À la mort du journal et du groupe en 1913 Kirchner occupait une position intermédiaire entre la prudente Sécession berlinoise et les tout derniers ultramodernes de l’avant-garde».[8] Comme on le voit, l’art moderne allemand ne naquit pas dans la capitale de l’Empire, mais dans des villes d’Allemagne de l’Ouest qui semblaient en meilleures relations avec Londres et Paris.

L’Allemagne se dotait enfin d’un mouvement artistique et littéraire qui entendait s’imposer dans toute l’Europe. Il avait un maître également, Ludwig Kirchner (1880-1938) dont la vie se confond entièrement avec le destin de la mouvance expressionniste : «Les foyers du mouvement proprement dit furent toutefois Dresde et Munich, capitales respectives de ce qui était alors les royaumes de Saxe et de Bavière. À Dresde, en 1905, un groupe d’étudiants en architecture commença à se réunir pour lire, discuter et peindre, dans une vieille échoppe de cordonnier de la Berliner Strasse. Leur aîné, Ernst LudwigKirchner, venait de Chemnitz (aujourd’hui Karl-Marx-Stadt) où son père enseignait la fabrication du papier; il avait passé deux trimestres dans une école d’art de Munich. Erich Heckel et Karl Schmidt Rottluff avaient été ensemble au gymnase de Chemnitz, quelque trois ans avant Kirchner; et tous trois s’étaient rencontrés à l’École supérieure technique de Dresde. […] En 1906, ils écrivirent à divers artistes ayant plus ou moins leurs idées : “Étant partisans de l’évolution, dans une nouvelle génération à la fois de créateurs et d’amateurs d’art, nous appelons toute la jeunesse à s’unir, comme étant la jeunesse sur les épaules de laquelle repose le futur, afin de conquérir la liberté de vivre et d’agir, malgré les forces conservatrices de la vieillesse”, programme plutôt vague. Ensuite, ils firent une première exposition, dans le local d’une entreprise d’électricité, exposition dont Paul Fechter rendit compte élogieusement dans les Dresdner neweste Nachrichten».[9] Durant les cinq premières années de Die Brücke, l’expressionnisme vécu des apports exotiques de l’étranger, en particulier du post-impressionnisme. Les questions que se posaient les artistes allemands n’étaient guère éloignées de celles que se posaient les artistes français : «Le noyau du Pont n’était pas une simple association d’exposants; c’était une communauté qui, à l’exemple de nazaréens ou de nabis, cherchait une nouvelle façon d’aborder l’art et la vie. Des lectures de Whitman, de Strindberg et de Wedekind, une admiration commune pour Nietzsche, des vacances passées ensemble avec leurs maîtresses, de 1909 à 1919, sur les lacs de Moritzburg, un même choix de thèmes (nus au bain, au lit ou en plein air, avec une pointe d’érotisme, scènes de rues de Dresde, groupes de danseurs ou d’acrobates), l’emploi de couleurs plates, délayées à l’essence et rapidement posées: tout cela constituait le style reconnaissable du Pont. Jusqu’à la fin de 1909, ce style n’eut pas l’accent “angulaire” typique de l’expressionnisme; et bien qu’on prétende souvent que Kirchner découvrit la sculpture nègre en 1904, il n’en apparut guère de traces dans les œuvres du groupe avant 1910».[10] Mais, nous l’avons mentionné, Dresde n’était pas la seule ville à voir s’organiser un mouvement artistique : «À Munich il y eut aussi un regroupement. Deux jeunes artistes, Franz Marc et August Macke, qui, à l’exposition de 1910 de la Nouvelle Union des Artistes, étaient entrés en contact (non sans quelque hésitation, pour Macke) avec Kandinsky, devinrent des alliés utiles, le premier en raison de son énergie et de ses talents d’organisateur, le second à cause de l’oncle de sa femme, Bernard Koehler, le collectionneur berlinois. Parmi les nouvelles recrues de cette année figuraient Le Fauconnier et un disciple peu connu de Gauguin, Pierre Girieud. Durant l’été 1911, alors que les relations se gâtaient entre Kandinsky et les peintres munichois autochtones du groupe, Kandinsky et Marc préparèrent la publication d’un “almanach” qui serait intitulé Le Cavalier bleu, partiellement financé par Koehler, et qui aurait pour collaborateurs extérieurs non seulement Le Fauconnier mais aussi David Barljuk, Schönberg, Pechstein et d’autres. Cet automne-là, Kandinsky, Münter et Marc quittèrent la Nouvelle Union des Artistes avant sa troisième exposition…».[11] Ce n’est que dans une troisième étape que Die Brücke vint s’installer dans la capitale : «En 1911 les artistes du Pont, Kirchner-Heckel et Schmidt-Rotluff, encouragés par ce que leur rapportait Pechstein, vinrent s’installer à Berlin avec une nouvelle recrue, Otto Müller, spécialiste de tableaux de Tsiganes. C’est à ce moment que l’influence nègre commença à se faire sentir, soit comme un rappel au musée de Dresde, soit - et plus probablement - sous l’influence de Gauguin et de Derain. La palette des expressionnistes perdit de son brillant; leurs formes se fragmentèrent; leurs thèmes, comme dans les promeneurs berlinois de Kirchner, se rapprochèrent de ce qui intéressait les littérateurs des grandes villes. Les peintres expressionnistes lisaient aussi, semble-t-il, Dostoïevski. La tension qui se manifestait dans leur graphisme entre la dureté naturelle de l’outil, la complexité formelle croissante du dessin et la passion persistante des idées de l’artiste fut à l’origine d’une tradition de la gravure qui reste une des grandes réussites de l’art allemand et même européen. Cela n’empêcha pas le groupe de se disloquer presque immédiatement…».[12]

On pourrait trouver chez le poète Francis Carco la devise même du mouvement allemand : «On n’exprime bien que ce qu’on ressent violemment»,[13] et l’adverbe violemment est à prendre avec sérieux dans le cas de nos artistes expressionnistes et même fauvistes. Toutefois, «il n’existe pas de ressemblance visible entre les œuvres de Delaunay et celles d’Erich Heckel. Pourtant, il convient d’évoquer ici sa Terne Journée, car ce chef-d’œuvre témoigne de la manière dont le sentiment impressionniste de la nature a été dépassé par les expressionnistes. Les nuages, le ciel bleu et leur réflexion dans l’eau sont devenus chez Heckel une vision cristalline. L’association du cristal à l’idée de la réfraction de la lumière offre une possibilité d’interprétation d’une tout autre nature pour aborder les tableaux de Delaunay. La tour qui s’effondre, le clocher ou la structure aux multiples facettes qui se dresse vers le ciel ont été des variantes d’un nouveau thème de visions cosmiques à l’intérieur du tableau».[14] Cette différence d’interprétations provient de l’héritage impressionniste des fauvistes (comme de l’héritage réaliste des cubistes) tandis que l’expressionnisme allemand provenait de ses propres sources. Comme Willet le rappelle : «l’expressionnisme allemand (situé à peu près entre 1910 et 1922) se situe au centre du sujet. Il s’agissait là d’un mouvement très intense et très général qui balaya l’Europe centrale immédiatement avant, pendant et après la première guerre mondiale et dont l’effet fut tel que la réaction provoquée par lui vers la fin des années 20 apparaît encore aux non-Allemands comme teintée d’expressionnisme. Dans cette zone géographique - l’Europe centrale - l’expressionnisme a été, pendant une dizaine d’années, tout simplement l’art moderne : c’est-à-dire que pour les Allemands il a été effectivement le fauvisme, le futurisme, le cubisme (sans parler de l’orphisme, de l’unanimisme et d’autres rameaux moins connus) rassemblés en un tout, prenant aux uns et aux autres des idées et des éléments et les transmuant sous une forme expressionniste reconnaissable».[15] Son importance comme style autochtone est incontestable dans l’esprit des historiens : «L’expressionnisme allemand, mouvement beaucoup plus étendu que le cubisme français, a rassemblé pendant une douzaine d’années toutes les forces de la modernité à l’intérieur d’un même groupe linguistique. Bien que ce fût un pêle-mêle de tous les styles, il était remarquablement cohérent dans son esprit: pour beaucoup de ceux qui y participèrent, ce fut une expérience qui les marqua pour la vie. Cet expressionnisme allemand fut aussi, dans une large mesure, l’affaire d’une génération: bien que l’âge de ses “leaders” ait été très variable, il est en gros exact de dire que presque aucun artiste ou amateur d’art allemand né entre 1880 et 1895 n’a pu lui échapper complètement. Certes, les thèmes de l’expressionnisme étaient communs à l’ensemble du mouvement artistique moderne et avaient été déjà traités par ses précurseurs; par exemple, la vie de la grande ville industrialisée (y compris des phénomènes tels que la prostitution), l’avenir qu’espèrent ses habitants (l’homme nouveau est en principe un citadin) et peut-être, par contraste, une sensation d’isolement et la hantise de la maladie et de la mort. Mais ces thèmes devaient être exprimés de façon à émouvoir fortement, avec ce dynamisme vital prêché par Nietzsche […]. Cette primauté de l’émotion, affectant la forme autant que le sujet, est le trait marquant de l’expressionnisme».[16]

Le mot avait déjà été utilisé, comme nous l’avons dit, mais les artistes allemands le réinventèrent pour définir leur travail et leur Imaginaire. Ses liens avec les revenants du Modern Style ne sont pas à négliger non plus : «Le terme “expressionnisme” semble - autant qu’on puisse en juger - avait fait son apparition en Allemagne en 1910. Il a été certainement employé l’année suivante, dans le catalogue de la Sezession berlinoise, pour décrire une salle de “fauves” français et les toiles cubistes choisies par le critique de Sturm pour le numéro du mois de juillet. Kurt Hiller se l’applique à lui-même et à ses amis dans un article du même mois,  avant que Kurt Pinthus, l’autre impresario littéraire, écrivit, quelques mois plus tard, que c’était un terme de peinture applicable à Heym. Si l’on en croit une anecdote, le mot se serait germanisé pour la première fois lors d’une séance du jury de la Sezession, quand un membre du jury à qui l’on présentait un tableau de Pechstein, demanda : “Est-ce que c’est de l’impressionnisme?”, à quoi Cassirer aurait répondu : “Non! de l’expressionnisme!” Si l’on admet la véracité de l’anecdote cela se serait passé au printemps de 1910 lorsque toutes les toiles présentées par Bechstein et Nolde (autre nouvel arrivant dans la capitale) furent refusées et que les deux artistes organisèrent leur propre exposition - avec quelques envois du Pont et quelques-uns de la Nouvelle Union des Artistes - à la galerie Macht, dans le Rankestrasse. Leur groupe prit le nom de Nouvelle Sezession».[17] Ce qui spécifie l’expressionnisme allemand comme un courant autonome, c’est la force exceptionnelle des émotions qu’on y retrouve. Violente, cette peinture, cette littérature dépasse tout ce que l’art moderne avait pu concevoir au XIXe siècle : «Dans les arts plastiques, où les caractères généraux ne déterminaient pas entièrement le choix des sujets, la charge émotionnelle de l’œuvre prenait deux formes. Avant tout la déformation : celle-ci utilisait volontiers à des fins expressionnistes les découvertes optiques des cubistes et des futuristes, leur style anguleux, leur simultanéisme et leur sens de la décomposition ou du mouvement. S’ajoutaient - ou en tenaient lieu (puisqu’il ne peut guère y avoir de déformation dans un art non figuratif) - la violence passionnée de l’artiste, la brutalité de son attaque sur ses matériaux. En même temps, les expressionnistes tendaient, une fois achevée la période plus ou moins fauve de Dresde et de Munich, à éviter les couleurs brillantes, et à s’en tenir aux bruns et aux verts, aux bleus foncés et aux rouges éteints…».[18] En ce sens, l’artiste expressionniste cherche désespérément son être au monde et se refuse à le travestir à l’exemple du Camp ou du Modern Style : «Authenticité des émotions, profondeur de l’instinct et recherche visionnaire d’un autre devenir possible pour la condition humaine, tout appelle l’esthétique expressionniste à transcender les limites d’une rationalité aliénante pour rechercher l’essence mystique du réel. Si l’expressionnisme exprime la sensation pure éprouvée par l’artiste, mais plus encore sa vision, voire la force d’une illumination, c’est que celui-ci poursuit une quête permanente de l’essence cachée d’une situation, ou d’un objet qui stimule son imagination. Il cherche à exprimer en d’autres termes son essence mystérieuse».[19] Voilà pourquoi ce style, si abrupte, manquant totalement de cette sérénité que l’on retrouvait dans la peinture impressionniste, bouleversait les milieux de la critique.

En effet, «le style anguleux, tourmenté et violemment émotif, si typique de la peinture expressionniste, se constitua entre 1910 et 1912: la rupture avec les fauves fut complète, peut-être en raison d’une certaine interaction peinture-littérature, au moment où les dessins du Pont (qui débuta en 1911) et autres œuvres graphiques commençaient à paraître dans le Sturm ou à illustrer les écrivains expressionnistes; ce fut le cas, par exemple, de Kirchner, qui grava d’excellents bois pour deux nouvelles de Döblin, dont il fit la connaissance en 1912. Mais l’ensemble de l’évolution - angles plus aigus, structures plus complexes, couleurs moins gaies, dynamisme plus vif - résulta de deux autres révolutions artistiques, qui avaient débuté presque simultanément et qui, au bout d’un an à peu près, gagnèrent l’Allemagne. Cette quasi-coïncidence du mouvement expressionniste avec le cubisme en France et le futurisme en Italie n’indique pas seulement qu’un grand bouleversement était en court sur tout le continent. Elle montre aussi qu’en Allemagne les influences cubistes et futuristes purent être absorbées par l’expressionnisme».[20] À le décrire comme à en lire ce que ses artistes ont écrit, l’expressionnisme serait la première tentative de déconstructivisme du XXe siècle : «La peinture expressionniste déconstruit la réalité, refuse parfois le pittoresque, attache plus d’importance à la couleur qu’à la forme, mais incline à la caricature. Ces tendances se développent rapidement entre 1910 et 1914, elles vont exploser avec la guerre. Mais elles ont été largement influencées par l’art autrichien».[21] Ainsi «si l’expressionniste déforme un visage, c’est pour nier un visage “réel” admis a priori, et il ne s’affirme que dans la mesure où il s’en écarte : cette Sacrée Réalité, il se garde bien d’y toucher puisqu’il n’existe qu’en proportion de son refus et du souvenir que nous conservons d’elle : elle sort de ses mains inchangée. […] L’expressionniste n’est pas un révolutionnaire, ce n’est qu’un révolté qui prétend se venger d’un monde qu’il croit définitivement fermé. Un respectueux et timide anarchiste. Nous sommes peut-être choqués, mais dans le fond rassurés: le public ne s’y trompe pas, qui aime l’un et l’autre».[22] Voilà pourquoi il est plus que ce qu’en a dit une certaine critique qui le percevait en fonction des courants artistiques qui devaient le relayer à partir des années 1920 : «Il faut vraisemblablement reconnaître que l’expressionnisme est infiniment plus que l’abstraction à l’origine du dadaïsme et du surréalisme. Ce sont la guerre, puis les révolutions russes, qui vont exacerber l’expressionnisme et le transformer en dadaïsme. On doit admettre qu’avant toute chose, l’expressionnisme est une révolte contre la technique, la “mécanisation”, le monde et la société modernes. Jusqu’à quel point l’expressionnisme n’est-il pas anti-occidental, se développant parallèlement à l’anti-occidentalisme des idéologies russes ou allemandes? Au reste, où se développe l’expressionnisme, si ce n’est en réaction contre des sociétés protestantes puritaines, développées, conformistes et bourgeoises?».[23] C’est par la lunette rétrospective des années 30 et 40 que, malheureusement, l’expressionnisme fut trop souvent jugé et, par le fait même, outrageusement analysé.

C’est parce qu’il était une réaction à ce qui se faisait ailleurs, en France notamment, et contre les styles qui en provienaient (naturalisme, impressionnisme), que l’expressionnisme tira de tous côtés : «En Allemagne, en Belgique, en Scandinavie, de nombreux autres artistes avaient mûri et beaucoup travaillé pendant les premières dix années du siècle. Pour le moment, je ne mentionnerai que ceux qui chronologiquement et par le style forment une sorte de parallèle avec les fauves, et plus précisément le groupe qui se forma à Dresde en 1905 sous le nom de Die Brücke (“Le Pont”). L’initiative de la fondation du groupe fut prise par Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), à l’origine étudiant en architecture à Dresde et à Munich mais toujours plus attiré par les arts graphiques. Ses premières expériences (gravures sur bois) furent influencées par le Jugendstil, mais lui aussi succomba aux enthousiasmes qui emportèrent tout pendant cette période - d’abord en 1902 à Fritz Bleyl, puis en 1904 à Erich Heckel (1883-1970) et en 1905 à Karl Schmidt-Rotthuff (1884-1976). D’autres artistes n’allaient pas tarder à se joindre à ce quatuor - Emil Nolde et Max Pechstein en 1906, Kees van Dongen en 1907, Otto Mueller en 1910. Mais certains d’entre eux ne firent partie du groupe que très peu de temps - Nolde moins de deux ans, et van Dongen encore moins longtemps…».[24] Ces jeunes artistes purent bénéficier d’un organe de soutien et de la volonté de son animateur de les faire connaître. Le critique d’art Herwarth Walden (1878-1941), d’origine juive et fondateur de la revue d’avant-garde Der Sturm se montra non seulement un soutien stratégique et financier, mais il cherchait partout où il pouvait trouver de nouveaux créateurs, indépendamment de leurs nationalités : «À l’origine, le Sturm se consacrait à la littérature et à la critique plutôt qu’aux beaux-arts. Bien plus, Walden lui-même ne semblait plus croire en la possibilité de l’art à l’époque technologique. Mais sa position changea très vite et il allait rassembler autour du Sturm de nombreux artistes. Tout d’abord Kokoschka, qu’il rencontra à Vienne en 1910 et qu’il invita à Berlin pour fournir des illustrations à la revue; puis Pechstein, venu de la Brücke, qui fut associé au Sturm, ainsi que Kirchner. Les années 1911 et 1912 furent une période d’intense collaboration entre le Sturm et la Brücke. C’est aussi vers 1911 que le terme “Expressionnisme” semble se populariser, grâce au Sturm qui peu à peu tend à devenir le point de rencontre de tous les groupes qui se reconnaissent plus ou moins dans cette sensibilité. Worringer a utilisé le terme dans sa réponse au manifeste de Vinnen et Walden publie lui-même en janvier 1912 un essai de Paul Ferdinand Schmidt qui s’intitule Les Expressionnistes. Par la suite, Walden utilisera fréquemment le terme, désignant par là aussi bien des artistes français qu’allemands».[25] Mais ce qui créa finalement ce mouvement, c’est  l’esprit que ces artistes partageaient en commun : «Visage allemand d’une révolte internationale qui s’épanouissait aussi bien en Russie qu’en Italie ou en France, avec le futurisme et le cubisme? Il y a pourtant une spécificité de la peinture expressionniste, même s’il est certain qu’à son début sont qualifiées d’expressionnistes les toiles les plus diverses. Qu’y a-t-il de commun entre des groupes comme Die Brüche et Der Blaue Reiter, des artistes tels que Feininger, Kokoschka, Kandinsky, Franz Marc ou Egon Schiele? Leur unité est à peu près aussi difficile à découvrir que pour les œuvres littéraires. Pourtant, à Dresde, à Munich, à Berlin, à Vienne, à Prague, ce mélange de violence, de rêve, de pessimisme, d’utopie, d’aspiration vers un monde nouveau et de haine de l’ancien est présent».[26] À cette réaction chauvine s’ajoute un rejet viscéral de ce que l’Allemagne est devenue avec l’industrialisation et l’urbanisation. Bref, tout en contestant les formes artistiques étrangères, l’expressionnisme conteste l’ordre germanique lui-même, que ce soit dans la catholique Autriche-Hongrie comme dans le Reich impérial : «L’intention profonde de l’artiste expressionniste est de procéder à un véritable recouvrement d’une humanité perdue dans la profondeur de la désorientation existentielle générée par la révolution industrielle. Si celui-ci a recours, pour signifier esthétiquement, à une certaine abstraction, ce n’est ni pour opérer une transfiguration du réel, ni pour s’extraire de celui-ci. Ce repli vers l’intériorité, cette intensité subjective vise à atteindre l’essence existentielle. Partant de là, cette intention profonde conduit nécessairement l’artiste à une dimension mystique : “Ecstasy is the quintessential state to be in if you want to be authentically in touch with life”, note R. Cardinal».[27]

Pour les historiens de l’art, malgré les diversités existe une signature qui ne peut être confondue, ne serait-ce que par le titre d’art dégénéré que le IIIe Reich lui accollera : «L’usage “barbare des couleurs”, la violence et la force du tracé, le pathos, le pessimisme qui caractérisent tant de toiles ne cessent de rappeler leurs œuvres. Mais il y a aussi en lui un aspect visionnaire, un désespoir, une émotion – que l’on songe à certaines toiles de Kokoschka ou aux dessins de Schiele – que l’on ne peut comparer à rien d’autre. Que dire enfin du bois gravé que les Expressionnistes ont si admirablement développé? Même si ces peintres constituèrent des groupes, écrivaient des manifestes, il est certain que la peinture ne fut pour eux qu’un moyen, au même titre que la poésie ou le théâtre pour d’autres, de faire éclater ce monde visionnaire, ces angoisses et ces rêves qu’ils portaient en eux».[28] Pour mieux saisir l’esprit et la forme de l’expressionnisme, Jean-Michel Palmier en appelle au théoricien de l’art gothique, contemporain de l’époque, Wilhelm Worringer (1881-1965) qui «deux ans après avoir publié Abstraction et Intuition, qui allait devenir l’un des ouvrages théoriques les plus fondamentaux pour comprendre certains principes de la méthode créatrice de l’Expressionnisme, Worringer rédige ses Formprobleme der Gothik, où il oppose l’esprit méditerranéen intuitif à l’esprit nordique fortement marqué par l’abstraction. Worringer célèbre l’emphase de l’architecture gothique, qu’il place plus haut que l’art grec et il est toujours tenté de rapprocher gothique et expressionnisme comme recherche du spirituel, du transcendant».[29] Du spirituel dans l’art est le titre qu’un peintre parmi les Expressionnistes, le Russe Kandinsky, avait donné à son essai théorique (1911). Pour Worringer, dans la même tracée, «la “science de l’art” est pour lui la “psychologie de l’humanité” et ce qu’il tente de déchiffrer dans la ligne, c’est finalement un certain état d’âme. Loin de s’intéresser seulement aux œuvres constituées, il prend comme point de départ le “griffonnage” Lorsque nous sommes animés d’une forte impulsion intérieure que nous ne pouvons pas extérioriser autrement que sur le papier, les griffonnages prennent une tout autre figure. (…) le crayon court avec violence sur le papier et, au lieu des belles courbes organiques modérées, c’est une ligne rigide, anguleuse, toujours interrompue, dentelée, d’une forte puissance expressive qui apparaîtra. Ce n’est pas le poignet qui crée librement la ligne mais notre violente volonté d’expression qui dicte impérieusement au poignet un mouvement (…). Tout le processus d’oppression du mouvement naturel se révèle à nous. À chaque cassure, à chaque changement de direction, nous sentons que les forces soudainement arrêtées dans leur cours naturel se redressent, puis passent, avec une puissance augmentée par l’obstacle, au mouvement suivant. Plus les cassures sont répétées, plus la ligne a d’obstacles à franchir, plus violent est le ressac, au point de rupture, et plus puissant chaque fois est le flot dans la nouvelle direction, en d’autres termes, plus forte et plus entraînante est l’expression de la ligne”. Worringer ajoute : “Le caractère propre de cette expression est de représenter les valeurs non pas sensuelles et organiques, mais non sensuelles, c’est-à-dire spirituelles (…) Ces griffonnages linéaires apparaissent comme le dégagement d’une oppression intérieure de l’âme; de même ce qu’il y a d’agité, de convulsif, de fébrile dans les lignes septentrionales jette une lumière évidente sur la vie intérieure oppressée de l’humanité septentrionale”».[30] La psychologie dont parle Worringer n’est peut-être pas celle de l’humanité, mais elle était sûrement celle de tous ces jeunes artistes allemands; une opposition structurelle entre accomplir chacun son propre destin, exprimer sa propre forme liée à sa psychologie personnelle tout en partageant un même Zeitgeist culturel : «On est immédiatement frappé par le fait que des groupes d’artistes se sont formés dans certains centres, entre autres Die Brücke à Dresde en 1905 et Der Blaue Reiter à Munich en 1911-1912, mais que plusieurs des membres les plus influents de ces groupes sont obstinément restés indépendants dans leurs activités», s’étonne Herbert Read.[31] Contrairement aux impressionnistes qui avaient tout fait pour effacer la ligne, les expressionnistes la reprenaient, non pour complaire aux règles académiques, mais pour s’en servir pour la briser le plus souvent possibles.

E. L. Kirchner. La Friedrichastraße, Berlin, 1914.

Ainsi, «en déménageant de Dresde à Berlin, les artistes du groupe “Die Brücke”, qui rejetaient toute activité artistique empreinte d’académisme, furent frappés par l’effervescence de la métropole et ses oppositions sociales lourdes de tensions. La Rue ou La Friedrichastraße, Berlin d’E. L Kirchner, sont des exemples éloquents de la réaction insolite, très vive et dramatique des artistes expressionnistes à leur nouvel environnement. L’expressionnisme métropolitain et berlinois de Kirchner comporte tout à la fois de la fascination et du refus. Dans ses tableaux à personnages, s’exprime l’élégance des dames et des cocottes, en même temps que s’affiche aussi leur pâleur et leur anonymat. L’agressivité des couleurs criardes et la nervosité d’une touche véhémente traduisent la fébrilité et la brutalité que le peintre a ressenties dans l’atmosphère de la métropole».[32] Un autre peintre du groupe, Ludwig Meidner, qui peignait des crânes et des oiseaux empaillés, «chercha à concrétiser ses idées. En elles, il réalise surtout ce qu’il appelle “le point de vue [important] pour la composition” : “Plus elles sont éloignées du point de vue, plus les lignes s’inclinent. Si nous nous tenons par exemple au milieu de la rue, en regardant droit devant nous, alors toutes les maisons auxquelles nous faisons face, tout en bas, nous apparaissent verticales, et leurs rangées de fenêtres semblent donner raison à la perspective communément admise, car elles courent rejoindre l’horizon. Mais les maisons à côté de nous - nous ne le sentons qu’avec la moitié de l’œil - semblent branlantes, prêtes à s’effondrer. Ici, des lignes qui en réalité sont parallèles, remontent à pic vers le ciel et se coupent. Les pignons, les cheminées, les fenêtres sont des masses obscures, chaotiques, fantastiquement rétrécies, à sens multiples”. Cet élan vers le haut, en même temps que la fragilité, l’effondrement sur soi de la tour Eiffel, symbole des réalisations d’une civilisation mais aussi vision de la précarité terrestre, furent déterminants pour La Ville en feu de Meidner».[33] Cette tendance parmi les expressionnistes en vient même à porter un nom, Pathetiker, tant la révolte à travers des illustrations macabres ou au moins morbides finit par les caractériser : «Chez les “Pathetiker”, le centre d’intérêt est bien plutôt la ville, et l’environnement menaçant qu’elle constitue. Le personnage impuissant dans La Ville en feu de Meidner reflète ce que l’artiste ressent. Les maisons chancelantes dans La Ville de Steinhardt, peinte [en 1913], semblent menacer les passants. Et le désespoir est dangereux - il peut conduire à la prostitution et au jeu, qui se déroulent derrière les fenêtres de ces façades branlantes. Tout à fait dans l’esprit des “Pathetaker”, dont il ne faisait pas directement partie, Grosz peignit en 1915 son tableau La Rue. Par l’abandon de la perspective centrale au profit de la vision d’une ville qui se disloque, l’œuvre perpétue le caractère branlant des vues de Delaunay et les transforme en une critique sarcastique de la société. Pour Grosz, le sol vacille dans un monde fait de séduction, de morale et de voyeurisme. En raison de leurs mœurs dépravées, la ville et l’humanité sont menacées de décadence. Le tremblement de terre n’est pas causé par une catastrophe naturelle mais par la dégradation morale dont l’humanité est seule responsable. Chez Meidner, Steinhardt, Dix et Grosz, l’artiste est souvent intégré à l’image, avec sa vision d’un monde devenu chaotique».[34]

Ludwig Meidner, La ville en flamme, 1913

Toute la violence contenue puis libérée dans les tableaux expressionnistes avait de quoi faire peur, comparée à la sérénité mélancolique des tableaux impressionnistes. Les bourgeois de Vienne avaient raison de houspiller les premières œuvres de Kokoschka qui furent reçues avec enthousiasme à Berlin. La série Le meurtrier, espoir des femmes, de 1908, dont l’un des bois gravés consiste à présenter une femme aux seins exubérants, poignardé par un homme sous le regard horrifié de ses enfants, s’inscrit dans une veine nordique qui échappe entièrement au classicisme. «Cette tradition nordique est en elle-même complexe, mais il y a un fait décisif : l’acceptation par les classiques du monde organique comme d’un cadre serein pour les efforts humains, et de l’art comme d’une réflexion harmonieuse de ce monde (cet idéal de l’art conçu comme un bon fauteuil, un lénifiant cérébral que Matisse devait adopter) n’est pas suffisamment chargée d’expression pour cette tradition nordique, “il lui faut plutôt ce pathos inquiétant qui s’attache à l’animation de l’inorganique”. D’où cette tendance à l’abstraction inquiète, agitée, qui a toujours caractérisé l’évolution de l’art dans le nord de l’Europe et qui est réapparu avec une intensité redoublée dans nos propres temps difficiles; et de là aussi, ces formes naturelles déformées par l’émotion et qui cherchent à exprimer l’inquiétude et la terreur que l’homme peut ressentir en face d’une nature fondamentalement hostile et inhumaine. Comme le repos et la vision claire lui sont interdits, son seul recours se trouve dans un accroissement de sa nervosité et de sa confusion jusqu’à un point culminant, où elles lui apporteront étourdissement et détente».[35] De tels thèmes ne pouvait parvenir qu’à s’exprimer totalement qu’en ayant recours à des moyens artistiques non disponibles dans l’enseignement académique ni dans ce que les artistes pouvaient observer des Anglais ou des Français, sinon peut-être Gauguin qui, par sa brutalité, laissait à voir la possibilité de résoudre la solution psychologique : «La réponse morale et esthétique expressionniste à cette problématique existentielle, à tout le moins dans sa forme précédant la Première Guerre mondiale, s’ordonne en fait à partir de deux thèmes : l’apocalypse et la régression. […] Pour l’expressionnisme allemand, la volonté de régression correspond à un éloge du primitif. […] C’est à partir de cette vision que l’on peut saisir la profonde ambivalence dans laquelle se meut le mouvement expressionniste allemand. J. Meerloo apporte un éclairage édifiant sur le lien positif dans la vision expressionniste entre ces deux concepts essentiels de régression et d’apocalypse : “When life becomes too bothersome man regresses easily to the state of primitive beeing. In his primitive rage man reverts to primitive magic ideas and expects somehow in death to be reunited with mother earth. Death means for him the magic union with what created him”».[36] Cette révolte se plaçait donc bien avant la Grande Guerre et le sort fait aux artistes expressionnistes durant celle-ci laissera dans la mémoire des survivants, une violence échappant à toutes les limites.

Matthiais Grünwald. Retable d'Isenheim (détail), 1512-1516.

Car l’expressionnisme n’était pas que plastique. Comme le rappelle le philosophe Sloterdijk, «L’expressionnisme littéraire a été un dernier sursaut de la volonté de simplification - une révolte des moyens modernes d’expression contre l’expérience moderne, contre la complexité, la relativité, le perspectivisme. Par contre, en tenant compte de l’expérience que les choses ont un air différent dans des perspectives différentes, la tendance cubiste plastique paraissait conforme à la modernité».[37] Il n’y a pas de raisons de penser autrement pour l’expressionnisme artistique et même cinématographique. En tant qu’avant-garde, l’expressionnisme, tout en défiant l’académisme, tenait à conserver un pont avec le passé. C’est ainsi qu’il faut entendre le nom que le groupe se donna à Dresde, Die Brücke : «Les Expressionnistes ne se sont jamais isolés de l’art passé – comme les Futuristes par exemple et certains courants russes -, mais au contraire ont toujours cherché à justifier leurs créations par des œuvres antérieures. Non seulement les peintres, mais les poètes, se reconnaissaient dans certaines œuvres qu’ils considéraient comme l’annonce de leur vision du monde (en particulier Munch, mais aussi Van Gogh, Matisse et, dans le passé, Grünwald, le Greco, l’art gothique)».[38] De même, si les expressionnistes critiquent la société industrielle, à l’image des autres avant-gardes, ils se reconnaissent dans certains courants philosophiques qui répondent à leurs critiques : «Le doute dans la réalité était affirmé dans la philosophie de l’époque – néo-kantiens en Allemagne, bergsonisme en France -, mais aussi dans la physique, et Kandinsky qui rêvait d’une union entre l’art et la science dans le second volume de l’Almanach du Blauer Reiter a souvent établi des parallèles entre le passage à l’abstraction dans la peinture et la mise en question de la réalité extérieure qui s’effectuait à son époque. Cette tendance, assurément, rejoignait la sensibilité expressionniste qui privilégie l’intériorité, la vision, l’intuition sur l’observation. […] Franz Marc ne cesse d’affirmer que c’est derrière l’apparence des choses que se dissimule la “vraie réalité”. […] Mais ce passage à l’abstraction – que Worringer caractérise comme une nécessité historique – […] ce retour vers l’intériorité, cet appel au spirituel, cette affirmation qu’une œuvre ne vaut que par la résonance qu’elle suscite sont assurément caractéristique de l’Expressionnisme».[39] Pour la première fois peut-être, mais il est difficile de mesurer la course entre le cubisme et l’expressionnisme, l’abstraction devenait la logique même de l’art moderne. La déconstruction de l’espace plastique entreprise depuis le réalisme de Courbet et Manet ne supposait pas l’abstraction. Pourtant, à passer d’une mouvance à l’autre, plus on s’éloignait de la reproduction du réel, plus l’image se brouillait et donnait autres choses à voir. L’expressionnisme considérait de manière déterministe cette issue.

Mais, il n’était pas question de se précipiter dans l’abstraction ou le non-figuratif. Même Kandinsky, son prophète, n’osa que progresser timidement vers cette fin inéluctable. En attendant, les tableaux aux lignes découpées au scalpel par les expressionnistes résonnaient de leur époque. Ceci explique la façon dont leurs œuvres peuvent encore nous émouvoir, nous attrister, nous révulser, nous horrifier, voire même nous terroriser. L’expressionnisme, mais d’une façon différente du symbolisme ou de l’impressionnisme, travaillait à créer des effets chez le spectateur. Très tôt, les maîtres qui inspirèrent la jeune génération de peintres allemands leur avaient enseigné la lutte quotidienne qui était celle de l’artiste avec son milieu : «Si nous prenons les précurseurs et les fondateurs de l’Expressionnisme dans l’ordre de leur naissance, nous en trouvons huit qui sont nés entre 1849 et 1870 : Christian Rohlfs (1849), Ferdinand Hodler (1853), James Ensor (1860), Edward Munch (1863), Alexei von Jawlensky (1864), Wassily Kandinsky (1866), Emil Nolde (1867) et Ernst Barlach (1870), et ces huit hommes passèrent les années les plus importantes de leur vie à lutter dans l’isolement, chacun dans un milieu de province hostile».[40] Or, ce milieu qui les rassembla tous, c’était la ville allemande, la métropole, Vienne ou Berlin peu importe, et ces nouveaux centres urbains n’étaient qu’un amas de violences multiples, de détresses et de résignations (il n’y a pas de résiliences dans les œuvres expressionnistes; les artistes y vont crûment, contrairement à ce que nous nous obstinons à reproduire). À part la peinture, le théâtre fut un médium particulièrement approprié pour décharger cette révolte contre la bourgeoisie allemande : «Au théâtre, des principes analogues déterminaient la mise en scène expressionniste habituelle, sauf le cas spécial des escaliers de Jessner, qui passèrent pour caractériser l’expressionnisme bien que leur fonction émotionnelle fût réduite; la stylisation des personnages et du jeu des acteurs était un facteur supplémentaire de déformation. La pièce se décomposait en une série de scènes discontinues, la psychologie du héros en diverses facettes; les autres personnages n’avaient plus rien de saillant. Quant à l’écriture - vers, dialogues (ou plus rarement prose) -  la phrase était hachée, télescopée ou inversée, un peu comme les éléments d’un tableau. On manipulait la versification tout comme les formes optiques pour la rendre expressive; le vers libre était de règle. Alors qu’au théâtre on tirait des effets comiques de l’expressionnisme - les saccades du texte évoquant les premiers films muets -, les poètes devenaient de plus en plus solennels et de plus en plus messianiques. Ce qu’ils exprimaient le plus intensément n’était pas le dynamisme de la vie moderne tel que l’avait rendu l’expressionnisme à ses débuts; c’était la haine de la guerre et l’amour de l’humanité».[41] Et, venue comme pour confirmer tout cela, la Première Guerre mondiale s’avéra, dans le réel, ce que le virtuel des lettres et des arts avait pris plus d’une décennie à prophétiser.

Voilà comment l’expressionnisme est devenu un art spirituel, certains diraient mystiques. Non pas comme le symbolisme qui fouillaient dans les poubelles de l’ésotérisme, mais dans une réflexion où la mystique russe avait sa part d’importance. Cette intrusion de la mystique russe dans l’expressionnisme nous le devons à Malevitch sans doute mais sans l’effort de théorisation de Kandinsky, elle n’aurait pas irradiée l’expressionnisme allemand. Outre ses essais, Kandinsky publiait dans le Sturm qui rassemblait autour de lui littéraires et artistes allemands avant la guerre, puis dans la Revue Oblique : «L’Expressionnisme est l’expression du spirituel au moyen de la forme. Mouvement-rythme est la forme. La ligne, la surface et la lumière (couleur) sont l’élément matériel pour les arts plastiques. L’Expressionnisme accompli, c’est l’Expressionnisme abstrait; il est la configuration dans sa pureté. Il configure physiquement ce qui s’accomplit spirituellement, il crée des objets et il ne part pas d’objets – de sujets».[42] Nous aurions tort toutefois de prendre tout l’expressionnisme pour le produit de cette démarche, mais il est vrai que, sur le fond, la critique de la société moderne appelait à un retour vers la spiritualité, quoi qu’il fut difficile pour ce faire de renoncer aux expressions formelles nouvelles qui traduisaient, sinon la réalité, du moins la vérité des apparences. À ce point, comme toutes les autres mouvances de la modernité, le choix était finalement formel plus que théorique. C’est ainsi que les deux pôles de l’expressionnisme, Dresde (Berlin) et Munich en vinrent à s’opposer : «Si l’on compare en particulier Der Blaue Reiter et Die Brücke, ce qui frappe le plus, c’est que le premier avait un programme, un ensemble de théories, mais aucune unité, tandis que le second formait bien un groupe, mais n’avait d’unité théorique que sentimentale et de très vagues conceptions philosophiques. Il est significatif que le seul programme un peu détaillé que l’on possède de la Brücke, celui établi par Kircher fut rejeté par l’ensemble du groupe. Il y a assurément un élément plus affectif, dans la Brücke, mais il est remarquable que dans les deux groupes se manifeste le même désir de revenir vers le “primitivisme” : les arts océaniens et africains d’un côté, l’art populaire bavarois, les folklores allemands et russe, la sculpture archaïque grecque chez les autres. Dans les deux groupes, on retrouve le même élan visionnaire, le même refus du réalisme, du monde “naturel”, la quête d’une vérité interne, derrière les choses. Plus symbolique et moins violent que le groupe de Dresde, le Blaue Reiter s’inscrit bien dans la même sensibilité»[43] du spirituel dans l’art avant tout.

Pour les artistes européens qui survécurent aux champs de bataille, l’expérience servit à enrichir leur pessimisme face à la nature humaine et à l’organisation sociale. Même terminée, la guerre continuait à appauvrir et à humilier l’âme allemande. Comme le souligne encore l’historien britannique Herbert Read : «On venait d’atteindre, en Allemagne, dans l’ombre atroce de la guerre mondiale, un tournant décisif, et il fallait alors semble-t-il, choisir entre deux sortes de liberté : une liberté de transformer l’objet réel, le motif, pour le faire correspondre à des sentiments inexprimés; et une liberté de créer un objet entièrement neuf, sans motif, qui exprimerait également ces sentiments non-exprimés. Transformation et déformation de l’objet réel, telle fut la voie suivie par le groupe de la Brücke, et des artistes tels que Schmidt-Rottluff, Kirchner, Heckel, Pechstein, Mueller et Nolde s’y maintinrent pendant et après la guerre; à cette tendance, sans qu’ils aient obligatoirement partagé tous ses idéaux appartiennent également Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Karl Hofer, Jawlensky, Kubin, Soutine, Rouault, Rohlfs, Georg Grosz, Max Beckmann, les expressionnistes belges (James Ensor, Constant Permeke, Jan Sluyters, Gustave de Smet) et de nombreux artistes d’autres pays, en particulier du Mexique (Rufino Tamayo, né en 1899) et des États-Unis (John Marin, (1870-1953); Ben Shahn, (1898-1969); Abraham Rattner, (1895-1978); Jack Levine, né en 1915».[44] La chose fut encore plus vraie pour le cinéma. Par contre, une toute nouvelle forme d’art devait récupérer cette vision de l’urbanité déstructurante aux lendemains de la guerre, le dadaïsme : «Il est intéressant d’observer comment, dans l’après-guerre, cette vision de la grande ville a été reprise par le dadaïsme, le Novembergruppe, le Bauhaus et le constructivisme, et recevait par là une nouvelle empreinte. Dans le collage New York de Hannah Höch et dans Métropolis de Paul Citroën, le thème de la grande ville devient, d’une nouvelle façon, une vision oppressante. Les bâtiments chancelants de la métropole se distinguent toutefois, dans les années 20, des représentations antérieures par le fait qu’ils servent à présent à décrire la domination de la technologie sur l’homme. Comme dans le célèbre film du même nom, tourné en 1926 par Fritz Lang, l’homme est devenu dans ces collages la victime et l’esclave de son propre pouvoir d’invention».[45]

Paul Citroën. Métropolis, 1922.

Aucun mouvement d’art moderne ne s’était présenté à ses spectateurs véhiculant un tel pessimisme devant la vie, l’humanité, la nature. Lorsque Somville écrit, non sans nostalgie, qu’«avec Watteau, au siècle de la révolution française, la fête est finie et ce n’est peut-être pas par hasard que les coloris les plus fréquents y soient des nuances d’automne»,[46] ce n’était rien devant les résultats de la ligne brisée de l’art expressionniste. Pour Jean Duvignaud, qui s’essaie à une confrontation entre le kitsch et l’art baroque : «On a baptisé “expressionnisme” le grimacement de personnages envahis par les convulsions d’un monstre intérieur jusque-là refoulé - une dénonciation du barbare dissimulé sous la benoîte figure d’un personnage social au rôle respecté».[47] Si jamais les expressionnistes crurent que les bourgeois au rôle respecté ne fut qu’un tantinet benoîte, les lendemains de guerre montraient leur vrai visage de brutalité et de violence sans nom. La répression de la révolution du début 1919 ne fut peut-être pas aussi meurtrière que celle de la Commune de Paris en 1871, mais les quatre années de guerre qui venaient de décimer leur petit monde d’artistes suffisaient pour ancrer davantage leur pessimisme dans la nature humaine. La guerre les avait placés devant leurs propres contradictions en tant que révoltés : «L’expressionnisme allemand exaltait la force (voire la guerre), dans laquelle il voyait un antidote à une société stagnante et ennuyeuse. Contrairement aux “décadents”, les expressionnistes se voulaient des révoltés actifs; non contents de revendiquer la liberté d’expression, ils disaient vouloir renverser les mœurs et la morale traditionnelles. La volonté, la combativité, vertus viriles traditionnelles, devaient les aider à instaurer le règne de leurs émotions. Il ne faut pourtant pas perdre de vue une distinction importante : les mœurs de la bourgeoisie pouvaient être attaquées, et son idéal viril néanmoins réaffirmé».[48] Comment renverser les mœurs de la bourgeoisie sans passer par une réelle violence? Or, la violence, les artistes allemands l’avaient vue dans toute son horreur et ce ne sont pas les forces du renouvellement qui en prirent avantage; tout au contraire, elles furent impitoyablement assassinées par la police dirigée par un gouvernement social-démocrate. Voilà ce que le choc en retour du traumatisme de la guerre faisait vivre chez ces artistes contestataires. Il se produisit alors un renversement de caractères que saisit assez bien Arno Mayer : «Au départ, les expressionnistes dénonçaient aussi beaucoup plus ouvertement les contraintes asphyxiantes du traditionalisme allemand qu’ils n’élaboraient une nouvelle esthétique. Pour reprendre la déclaration de Rudolf Kurtz dans le premier numéro de “Der Sturm” (La Tempête) (3 mars 1910), les jeunes rebelles entendaient mettre à nu la solennité, la complaisance et l’imposture écrasantes de la société impériale. Se révoltant contre les pères, les professeurs, les officiers et les dirigeants, ils s’identifiaient avec les indigents, les prostituées, les psychotiques, les jeunes et les femmes. Mais les expressionnistes n’allaient pas jusqu’à dénoncer l’exploitation des ouvriers par la bourgeoisie et ses associés dans la classe moyenne et leur chauvinisme. Outrés plutôt par le fait que les pionniers du progrès économique avaient adhéré à une culture archaïque au lieu d’encourager le mouvement moderniste, les expressionnistes les méprisaient pour leur philistinisme abject».[49]

Fritz Lang. Métropolis, 1927.

Fritz Lang. Métropolis, 1927.

Les expressionnistes n’avaient pas de sympathies sociales bien affirmées. Plutôt que de la condition, ils s’en prenaient surtout à la nature humaine, d’où cette fatalité poussée jusqu’à l’abstraction, vers une spiritualité nouvelle, indépendante des vieilles églises et des vieux credo. On pourrait les rapprocher des saint-simoniens du siècle précédent qui croyaient en la venue d’un christianisme nouveau, vu que «leur rejet de l’“héritage épuisé” allait de pair avec leur réprobation du progrès scientifique. De plus, au lieu d’adopter une attitude constructive ou critique à l’égard de la société, Marc et Kandinsky aspiraient à suivre “les disciples du premier christianisme, qui puisaient la force de leur tranquillité intérieure au milieu du vacarme de leur époque”. Orgueilleux, ils empruntaient délibérément un chemin élitiste “trop raide” pour les masses, dont la “cupidité et la malhonnêteté détruiraient ou dénatureraient immanquablement toute croisade “pour les idées pures”».[50] Contre la bourgeoisie et ses illusions de progrès matériel tout comme les valeurs ancestrales de la tradition allemande, comment se révolter à la fois contre les Anciens et les Modernes? C’est là toute l’aporie de l’art moderne du tournant du XXe siècle. Cette aporie se retrouva dans leur propre mouvance tant, comme les impressionnistes, les expressionnistes s’individualisèrent et entrèrent plus ou moins en conflits les uns contre les autres, car «même si l’Expressionnisme demeure la manifestation la plus importante au sein de l’avant-garde picturale allemande avant la Première Guerre mondiale, s’il surprend par la variété de ses productions et la richesse de ses théories, son développement ne cessa de susciter des polémiques. Dissensions entre les membres de mêmes groupes, multiplication des “Sezessionen” et hostilité des critiques. La Sezession berlinoise, qui avait invité Nolde, Kandinsky et Jawlensky en 1907, les rejettera en 1910. Le succès de l’exposition d’art moderne au Sonderbund de Cologne permettra de briser pour un temps l’opposition des conservateurs (Corinth), mais les courants “réactionnaires” ne disparaîtront pas pour autant. Cela permet de comprendre en partie ce que sera la peinture à l’époque hitlérienne. On s’imagine trop aisément que l’Allemagne des années 20 était tout entière dominée par les avant-gardes. En fait, le réalisme n’était pas mort et ne demandait qu’à ressurgir, une fois ces courants balayés».[51] En attendant, les expressionnistes révélaient, chacun à sa façon, son pessimisme profond. Un pessimisme frôlant parfois la démence. Pour qui ne croyait pas la guerre mondiale possible avant l’été 1914, leurs œuvres durent apparaître inutilement inquiétantes; pour ceux qui, en 1919, suivaient la défaite de la paix, à Versailles, ces mêmes œuvres prophétisaient de plus grands malheurs à venir!

Fritz Lang. Métropolis, 1927.

La révolte sociale des expressionnistes provenait avant tout d’expériences personnelles souvent douloureuses qui leur rendaient impossible de partager une vision commune optimiste. Leur pessimisme, bien en deçà de leurs théories esthétiques ou même leurs critiques de l’esprit bourgeois allemand, relevait bien de l’esprit fin-de-siècle; de ce sentiment d’entraînement fatal qui est propre au phénomène de désagrégation des civilisations. Appelons cela crise morale, il n’en reste pas moins que ce fut au niveau existentiel même que ce sentiment était vécu et partagé par le groupe, surtout lorsque le réel le rattrapait : «Le contenu esthétique des productions artistiques de l’expressionnisme révèle avant tout une crise morale extrêmement profonde de la société allemande. K. Vondung parle de “sentiment de catastrophe, de cette atmosphère de fin du monde” et relève en Allemagne, à cette période, “une recrudescence d’intérêt pour les thèmes de la mort et de l’anéantissement”. La vitalité de l’esthétique de l’expressionnisme allemand exprime la virulence de cette tension existentielle si fortement manifestée dans l’œuvre devenue une figure emblématique de toute une époque, à savoir le tableau de Munch intitulé Le cri. Le contenu des œuvres expressionnistes expriment des émotions intenses, intensément exprimées».[52] Le peintre expressionniste sentait qu’il y avait en lui un peu de la malédiction de Cassandre. Il se sentait mu par ce sentiment d’entraînement et voudrait mettre en garde, mais nul ne l’écoutait… Sur ce point, il suivait la voie tracée par Ensor : «On sait que, consciemment ou non, il se prit souvent pour Jésus-Christ et aima se représenter, entre autres fantasmes, entouré de masques hideux, rappelant ainsi la célèbre montée au Calvaire par Jérôme Bosch. Le masque en tant que symbole moral le fascina également: tous ses contemporains hypocrites apparaissent affublés, comme par une seconde nature, des grimaces figées de leur sordide mesquinerie. Acrimonies, mensonges, faux-semblants, les masques sont comme autant de personæ, mais à la différence de ce qui se passe au théâtre, au lieu d’offrir une fiction, c’est la réalité la plus profonde des êtres qu’ils révèlent! Comme dans certains portraits de Rembrandt, toute la laideur des âmes transparaît dans le rictus des visages. On citera simplement à titre d’exemples L’intrigue, Les masques singuliers et Les masques et la mort. […] le crâne aux yeux vides est le plus effrayant des masques…».[53]

James Ensor. Autoportrait avec masques, 1899.

Les autres courants d’avant-garde de l’époque ne sont pas étrangers, eux non plus, à ce sentiment d’entraînement fatal. Herbert Read note que «le Futurisme et le Surréalisme sont incontestablement des manifestations de cette anxiété métaphysique, et comme ces manifestations se sont produites à une échelle mondiale, on peut difficilement dire d’elles qu’elles sont spécifiquement nordiques ou germaniques».[54] Ainsi, l’écrivain «Thomas Mann a porté témoignage qu’il avait vu là un mouvement représentatif des mêmes “forces obscures” qui avaient animé les expressionnistes et autres expérimentateurs modernistes. (Mann, le symboliste, confondant art et action, n’a pas tenu compte de l’énorme différence matérielle entre un portrait de femme par Picasso en son époque cubiste et un torse de femme coupé en morceaux par un meurtrier “cubiste”.)».[55] Le cubisme utiliserait le même sadisme que l’expressionnisme dans sa façon d’utiliser la ligne et de déconstruire l’harmonie figurative. Mais si avant 1914, il était possible de miser sur le sadisme individuel des expressionnistes, après la guerre, il ne put plus en être autrement, et le futurisme et l’expressionnisme se situèrent aux extrémités l’un de l’autre. La ville, l’automobile, la vitesse qui faisaient l’optimisme de la vision futuriste voyait se dresser devant elle : «cette vision sceptique, pessimiste, apocalyptique,[qui] ne s’observe que dans des tableaux de ville. Le Feu de H. M. Davringhausen, peint en 1916, est l’expression de la même attitude de base. Peint en pleine guerre, ce tableau prend pour fond sur lequel se détache son personnage l’église Saint-Séverin de Delaunay. À l’architecture déformée par rapport à la perspective centrale habituelle, correspond la figure étrangère à la vie du malade mental. À l’arrière-plan, un soldat allemand et un soldat français se battent. Eux aussi semblent abstraits de la réalité et hors de leur bon sens dans cet environnement aliéné. Le thème de la guerre fut présenté de la manière la plus pénétrante et la plus accusatrice par Otto Dix dès le début des combats en 1914. Son tableau La Guerre (LaPièce d’artillerie) est un exemple éloquent du contraste entre, d’une part, la sensibilité des lignes brisées dans les tableaux de Delaunay représentant la ville et, d’autre part, la vision et la dramaturgie explosive de la destruction. Chez Dix, l’homme s’est pris dans les rouages de la machinerie destructrice de la guerre. D’ailleurs, l’artiste est beaucoup plus fortement marqué par les idées futuristes que Davringhausen. Toutefois, il est caractéristique de l’expressionnisme berlinois que Dix les retourne avec sarcasme en un signe avertisseur de décadence, tandis que les futuristes glorifiaient la guerre en y voyant la possibilité puissante et dynamique d’un nouvel ordre social. Les grandes visions urbaines de George Grosz reposent, elles aussi, dans leur dynamique de leur agressivité, sur une confrontation de l’artiste avec le futurisme».[56]

Max Oppenheimer. Der Blutende, 1911.

Si cette angoisse psychologique, historique ou existentielle n’émanait pas de ce  sentiment d’entraînement fatal, d’où les expressionnistes puisaient-ils cette commune agressivité? «Le sentiment de honte, n’en doutons pas un instant, est au cœur de l’angoisse de l’expressionnisme naissant, répond Carl Schorske.[57] Je le veux bien, mais la honte est elle-même une réaction idéologique qui surgit d’un sentiment encore plus profond. Peut-on ressentir la honte si nous ne souffrons pas d’un mal-être collectif? De la perte d’une volonté historique? De la culpabilité qui se perd entre la vérité et le mensonge? C’est là où réside ce pessimisme que l’on reconnaît dans l’expressionnisme, mais dont on doute de la présence dans le cubisme ou le futurisme. Ces deux courants, dont le second est absolument sans inquiétude, vont vers l’avant, tandis que l’expressionnisme hésite et finalement, refuse. Aussi, la honte, avant d’être collective, c’est-à-dire cristallisée par la guerre et la défaite de l’Allemagne, est-elle jusqu’en 1914, une honte purement individuelle. L’expressionniste est celui qui vit dans la cité, étranger à celle-ci (la plupart provenaient hors des grands centres). Le maître du Modern Style allemand, Gustav Klimt «avait attiré l’attention sur la fragilité du moi qu’expriment les autoportraits des peintres qui lui succèdent : Richard Gerstl, Egon Schiele, Oskar Kokoschka et Arnold Schönberg. Surtout les autorportraits nus et demi-nus expriment une reconnaissance progressive du monde et, indissociablement, d’un moi déchiré. Ce même sentiment d’angoisse et d’éparpillement de la personnalité ressort des portraits que ces représentants de l’expressionnisme viennois ont faits de leurs amis avec les-
quels ils formaient un seul milieu fortement intégré. On peut donner pour exemple le portrait qu’Oskar Kokoschka a fait de Karl Kraus pour la revue Der Sturm, portrait dont le caractère déchiré contraste avec les photographies de Karl Kraus de la même époque, qui soulignent plutôt la cohérence morale de ce juge suprême de la vie intellectuelle et artistique».[58] Kokoschka, issu de la grande bourgeoisie viennoise illustre assez bien ce pessimisme psychologique et moral qui se transforme en mutation physionomique : «Les premières œuvres de Kokoschka que l’on peut véritablement qualifier d’“expressionnistes” furent réalisées en 1906 et s’échelonnent jusqu’en 1912 (La Dent du Midi, 1909; Frau Hirsch, 1907-1908). Les toiles les plus remarquables qu’il réalise alors sont des portraits. Alors que Schiele sexualise agressivement tous ses dessins, Kokoschka réalise un type de portrait “psychologique” qui cherche à saisir à travers le visage – et surtout les mains – un détail qu’il exagère, déforme pour en faire l’expression de toute une personnalité. Ainsi le portrait du psychiatre suisse Auguste Forel frappe par ces mains tordues qui semblent crispées par les rhumatismes et le double portrait de Hans et Erica Tietze présente les mêmes exagérations. Les yeux comme les mains signifient moins une atmosphère qu’un drame et ce n’est pas sans raison que les historiens ont souligné cette étrange habitude de Kokoschka de faire d’un portrait l’expression d’une maladie ou d’une angoisse. La Duchesse de Rohan-Montesquieu montre un être ravagé par la tuberculose; quant aux portraits de Ritter von Janikowsky (1909-1910) ou du Docteur Szeps (1912), il s’agit de personnalités psychopathologiques».[59] Pour le sculpteur Giacometti, nous savons au moins l’origine de ses obsessions de difformités physiques : «En 1921, au cours d’un voyage, il a assisté, seul, dans une chambre d’hôtel, à l’agonie d’un ami. Peut-être en a-t-il gardé son obsession du visage humain? […] Ses sculptures filiformes, maintenant célèbres, d’allure tremblée, et même déchiquetée, joignent la pureté d’un style un peu mystique à des recherches expressionnistes. […] Ce qui reste curieux, dans le cas de Giacometti, c’est une sorte d’agressivité vis-à-vis de soi-même, que les années n’ont en rien émoussé».[60]

Egon Schiele. Autoportrait nu, 1916.

L’autre cas assez connu est celui du peintre Egon Schiele (1890-1918). Découverte de Kokoshka auquel il vouera une reconnaissance éternelle, Schiele, par la violence et l’érotisme de ses travaux, suscitait le rejet de la Vienne bourgeoise, catholique et pudibonde. Aussi, crut-il bon d’aller s’établir, en 1911-1912, dans le petit village de Neulengbach pour y travailler avec son modèle, Walli : «Le fait qu’il invite des enfants à poser comme modèles, le font considérer comme indésirable par la population. Le 13 avril 1912, il fut arrêté, on confisqua ses dessins et il se retrouva enfermé dans la prison du district de Neulengbach, pour “immoralité” et “séduction de mineurs”. Toutefois, il ne sut ce qu’on lui reprochait qu’une semaine après son arrestation. La justice l’accusait d’avoir laissé exposés dans son atelier des dessins érotiques tandis qu’il y faisait entrer des enfants, contribuant ainsi, par cette simple vue, à leur dépravation, ce qui lui valut d’être incarcéré vingt-quatre jours. Au cours de sa détention, il tint un étrange journal décoré d’une vingtaine d’aquarelles, réalisa même quelques sculptures avec du pain. Après jugement de la cour, il fut relaxé le 7 mai, mais le tribunal fit brûler un de ses dessins, comme condamnation symbolique de son œuvre. Le souvenir de cette arrestation, son humiliation, laissèrent une blessure profonde en Schiele qui se souvint peut-être, à ce moment-là, comment son père, lui aussi, avait brûlé ses dessins d’enfant. Ceux qu’il réalisa dans sa prison – une cellule ressemblant étrangement à une cave -, où il se représente comme une bête malade, agonisante, enveloppé dans ses draps, comptent sans doute parmi les plus poignantes qu’il n’ait jamais créés. Il se donnera désormais le visage d’une victime misérable, d’un être souffrant et blessé, abandonné dans une solitude à peu près totale»,[61] jusqu’à sa mort en 1918, emporté par la grippe espagnole qui suivit la fin de la Grande Guerre. Des dessins qu’il traça de lui durant sa détention, n’ayant pas de miroir mais ayant bien en mémoire les traits de «son visage, l’adapta en tâtant sa barbe drue, les pommettes qui s’aiguisaient, les cavités qui se creusaient. Et en tira des autoportraits poignants de douleur, où le regard semble tout à la fois éteint comme celui d’un cadavre et halluciné par l’injustice du destin. Schiele s’exclamait : “Il n’existe pas d’œuvre érotique qui soit obscène tant qu’elle fait sens sur le plan artistique.” Mais à l’heure du procès, après vingt et un jours de détention, l’argument ne valait qu’à moitié. Certes, le tribunal évacua les chefs d’accusation d’enlèvement et de détournement de mineur. Mais “l’immortalité” de ses productions clandestines lui posait de sérieux problèmes. Pour deux raisons : d’abord cette débauche sexuelle, licencieuse, perverse. Ensuite, et peut-être plus que tout, ce traitement cadavérique, un peu morbide, où la chair est triste, usée avant même d’exulter. Et ce désenchantement, ce désespoir qui sape la sexualité, donne aux images une résonance nihiliste que la société viennoise ne peut pas recevoir».[62] Rarement aura-t-on vu un artiste se déformer aussi brutalement, avec une telle violence, dans ses autoportraits! Nous sommes loin des autoportraits de Van Gogh, et encore plus de Dürer ou même de Ensor qui se représentaient avec la beauté du Christ!

Franz Marc. Destins d'animaux, 1913.

Le pessimisme des Kokoschka, Giacometti et Schiele versait dans la figuration masochiste de l’être. D’autres artistes expressionnistes, eux-mêmes torturés par le pessimisme, l’exprimèrent de tout autre façon, non moins tragique ni moins désespéré. C’est le cas de Franz Marc (1880-1916) : «En septembre 1913, Franz Marc voyagea en compagnie d’August Macke et rencontra Delaunay dont le “cubisme dynamique” avait déjà profondément marqué les membres du Cavalier Bleu. C’est sans doute sous son influence qu’il évoluera vers le “cubisme orphique”, terme forgé par Apollinaire pour désigner ce lyrisme musical des couleurs. Dans cette nouvelle perspective, la forme animale semble prendre une importance encore plus grande. Il ne cherche plus seulement à exprimer l’unité des êtres vivants, mais à faire de l’animal une réalité supérieure (Chevaux et aigle, 1912, Le Daim dans le jardin du monastère, 1912). On y voit les rayons de lune fusionner avec les murs délabrés et les formes végétales dans une atmosphère d’immense tristesse. Marc va développer à la perfection cette fusion symbolique cubo-expressionniste qui, à partir de 1913, prendra un aspect apocalyptique. Fidèle à son symbolisme animal, c’est à travers lui qu’il pressent et exprime le cataclysme à venir et la plupart des œuvres qu’il réalisa dans les dernières années de sa vie sont étrangement visionnaires. Destin d’animaux porte au dos, comme inscription : “Et tout être est une souffrance immense”. En montrant cette vie animale menacée par la mort qui rôde dans la forêt – au centre de la toile, un daim dressé essaye d’éviter la chute d’un arbre, des diagonales rouges traversent l’arbre qui tombe, autour des animaux rouges effrayés, des chevaux verts inquiétants – Franz Marc anticipait sur les désastres qui allaient ravager toute l’Europe. Cette même vision apocalyptique se retrouve dans l’immense Tour des chevaux bleus, qui présente ces animaux évoluant dans l’espace, baignant dans une espèce d’arc en ciel magique, et aussi dans Malheureux pays du Tyrol (1913). Dans un paysage de collines, on aperçoit des maisons et des jardins, deux maigres chevaux, la tête inclinée vers le sol et un aigle, sur une branche nue, qui semble hésiter à s’aventurer dans ce pays désolé. Franz Marc trouva la mort le 4 mars 1916 lors de la bataille de Verdun».[63] Dans le cas de Marc, la réalité avait rattrapée l’angoisse.

F. Marc. Tour des chevaux bleus, collection Goering, disparu depuis 1945.

Et il ne fut pas le seul : «Quand la première guerre mondiale éclata en 1914, ce fut, de tous les mouvements intellectuels ou artistiques d’Europe, l’expressionnisme allemand qui subit le choc le plus terrible. Ce n’était plus seulement la charpente qui craquait, toute la maison paraissait crouler : d’abord, la communauté des poètes et des artistes, qui fut dispersée et perdit en deux mois trois de ses membres les meilleurs; puis l’idée de l’Internationale et de la fraternité socialiste, promptement rejetée par tous à l’exception de Karl Liebknecht et de Rosa Luxemburg; enfin, et au grand soulagement de la plupart, l’empire des Hohenzollern et celui des Habsbourg et avec eux toute l’Europe centrale. En dépit d’un ou deux poèmes prophétiques de Heym ou de Stadler, “Le Départ”, des prémonitions de Meldner (1911-1912) et des curieux objets en forme de canon dans Improvisation 30 de Kandinsky (1913), et quel que fût le sentiment de précarité qu’inspirât l’art d’avant 1914, la guerre fut pour l’Allemagne, comme pour l’Angleterre georgienne, un coup de tonnerre dans l’azur. Les intellectuels allemands en furent d’abord sans réaction, ou momentanément soulevés d’enthousiasme. Mais dans aucun autre pays d’Occident, le revirement ne fut aussi violent, et comme il était surtout le fait des écrivains et des artistes, il marqua définitivement leur mouvement».[64] Cette série de chocs traumatisants, attendus par leurs prédécesseurs, souhaités par tant de groupes politiques, intellectuels ou artistiques, se solda pour la mouvance par une sorte d’hécatombe que ne connut aucune autre. Bien entendu, la guerre ne pouvait être qu’un stimulant pour des artistes baignés par le pessimisme de la tendance expressionniste : «Assurément la chance et les relations variaient selon les individus : certains réussissaient à se faire réformer - ce fut le cas de Kurt Wolff, de Barlach et de Campendonk - mais d’autres étaient soumis à de terribles épreuves, qui transformaient leurs vies. Quelques peintres, tels Heckel, Otto Herbig, Max Kaus, se firent mobiliser dans un service médical sous le commandement de Walter Kaesbach, en Flandre: Ils y entrèrent en relation avec Ensor et d’autres artistes belges, et furent encouragés au travail; à la Noël 1915 Heckel peignit sa Madone d’Ostende sur une tente de l’armée. Osthaus fut chargé des monuments belges. Mais Kokoschka, blessé à la tête et aux poumons, partit en convalescence dans un sanatorium près de Dresde; Kirchner fut atteint de plusieurs dépressions pendant son instruction militaire, réformé, et finalement frappé de paralysie aux bras et aux jambes; Beckmann, qui avait été en contact avec le groupe de Kaesbach fut réformé en 1915 après une dépression nerveuse et, resté seul, se mit à travailler dans le nouveau style de sa Résurrection inachevée de 1916. Parmi les hommes plus jeunes qui s’étaient tenus jusqu’alors sur les lisières du mouvement, George Grosz fut victime de la discipline militaire qui finit par le détraquer mentalement. […] Le poète Ernst Toller, engagé volontaire enthousiaste au début de la guerre à l’âge de vingt ans, fut déclaré inapte au bout d’un an de service, remobilisé en 1918 et envoyé successivement en prison, à l’hôpital et dans une clinique psychiatrique. Un médecin militaire qui l’avait surpris en train de lire un poème de Werfel, lui avait dit : “Quiconque lit des sottises de cette espèce ne s’étonnera pas d’échouer en prison”».[65] Et à côté, il y avait les tués :

Alfred Lichenstein                                               25 septembre 1914

Ernst Wilhelm Lotz                                              26 septembre 1914

August Macker                                                     26 septembre 1914

Ernst Stadler                                                        30 octobre 1914

Georg Trakl                                                           3-4 novembre 1914

Hans Ehrenbaum-Degele                                             1914  

August Stramm                                                   1^er septembre 1915

Franz Marc                                                           4 mars 1916

Reinhardt Johannes Sorge                               20 juillet 1916

Wilhelm Morgner                                                 août 1917

Robert Jentsch                                                    21 mars 1918

Gerrit Engelke                                                      13 octobre 1918

Franz Nolken                                                       4 novembre 1918[66]

S. Tebbutt. Alfred Lichtenstein

Pour ceux qui survécurent à l’hécatombe, rares furent-ils à ne pas conserver un stress incroyable. Le cas de Kokoschka est assez pathétique en soi. Kokoschka était né le 1^er mars 1886. Son enfance fut déjà le théâtre d’aventures rocambolesques dignes de ses écrits futurs. Schorske raconte ainsi qu’«Oskar goûtait fort la compagnie de [deux] fillettes. De l’une il admirait l’esprit et l’élégance; quant à l’autre, elle éveillait sa sexualité lorsqu’elle faisait de la balançoire avec ses robes en désordre. C’est dans ce jardin rococo que l’enfant issu de la petite bourgeoisie fut confronté pour la première fois à “la réalité abrupte et nue” révélée par une fille de la haute bourgeoisie. L’éruption brutale de l’instinct sexuel brisa le vernis des belles manières. Pour Kokoschka, la maturité n’était pas, à l’encontre de ses aînés, une initiation à la culture, mais l’affirmation, à la fois torturée et joyeuse, de sa nature animale. […] Un beau jour, se munissant de poudre qu’il avait fabriquée chez lui, il alla au parc où ses amies jouaient. Sous l’arbre où la balançoire était accrochée, il y avait une énorme fourmilière; c’est là qu’il plaça sa charge explosive. Quand tout fut prêt, à cinq heures […], il “bouta le feu à ce petit monde”. L’explosion fut énorme, allant bien au-delà des attentes de notre destructeur. La cité en flammes des fourmis se dispersa dans les airs avec un grondement de tonnerre. “C’était d’une beauté hideuse”. Des corps roussis et des pattes sectionnées retombèrent sur la pelouse bien entretenue. L’innocente tentatrice, pour sa part, gisait évanouie sous la balançoire. Les autorités accoururent en force. La mère de la fillette fit comparaître Oskar devant le gardien du parc et il fut “banni du jardin d’Éden”. […] le jeune rebelle trouva une autre entrée. Derrière le jardin, il y avait une décharge municipale, avec un escarpement qu’il pouvait escalader pour se glisser dans le parc. Ce qu’il fit, mais par malheur son pied glissa. Seul un rêve expressionniste aurait pu inventer ce qui s’ensuivit : tombant à la renverse dans la décharge, Oskar atterrit sur la carcasse boursouflée d’un porc en décomposition. Une nuée de mouches répugnantes tourbillonnaient autour de la charogne, piquant le malheureux garçon. Oskar s’en retourna chez lui pour se mettre au lit avec une grave infection. Dans son lit, notre fébrile Adam fit des rêves marqués par la vision torturée de la peinture expressionniste : à la naissance de sa langue, une mouche tournait sans arrêt sur elle-même puis s’envolait après avoir déféqué. Le papier mural s’embrasait de soleils verts et rouges tournoyants sur eux-mêmes. Le malade sentait son cerveau se liquéfier en un immonde liquide grisâtre».[67] Aussi ne faut-il pas s’étonner que sa percée au théâtre, en 1909 fut sa pièce Morder, Hoffnung der Frauen (L’assassin, espoir des femmes), présentant un violent combat entre hommes et femmes. Ce n’est que plus tard qu’il se consacra presque entièrement à la peinture : «Le Chevalier errant (1915),  l’une de ses toiles qui représente un chevalier en armure, étendu sur le sol, fut réalisée juste au moment où il allait s’engager dans l’armée. Il sera d’ailleurs gravement blessé à la tête et fait prisonnier en 1916. Les années 1917-1924, il les passera à Dresde dans des conditions assez sombres. Il souffre toujours des suites de sa blessure. Reconnues par les critiques, ses toiles développent un style de plus en plus tortueux et ont toutes quelque chose de désespéré. Ses idées politiques semblent en même temps se radicaliser : en 1918, il prend part à la révolution qui commence, en dessinant des affiches et en écrivant des manifestes. Certains critiques estiment qu’il fut atteint à l’époque de véritables troubles mentaux consécutifs à sa blessure. On cite à l’appui le fameux épisode de la poupée : il avait décidé de faire exécuter une poupée grandeur nature et de la traiter comme une personne vivante, en l’emmenant en promenade en voiture, à l’opéra et en lui donnant une femme de chambre. Dans ses écrits réunis sous le titre Mirages du passé, on trouve d’ailleurs comme texte d’ouverture l’Histoire de notre fille Virginia, qui peut être rapprochée en partie de cet épisode. Kokoschka vivait alors à Berlin dans une réelle détresse, partageant un logement avec un acteur sans emploi et à demi aveugle. Pour tromper l’angoisse et la faim, ils inventèrent l’histoire d’une fille, Virginia, qui serait leur enfant.Ils se prirent tellement au jeu qu’ils se battirent et faillirent s’entre-tuer car l’un d’eux avait laissé mourir la tortue non moins imaginaire de “leur” fille. La poupée qu’il fit exécuter le déçut tellement qu’il l’enterra immédiatement dans son jardin».[68]

Oskar Kokoschka. L'artiste avec poupée, 1922.

Ludwig Meidner. Paysage apocalyptique, 1912.

Ludwig Meidner (1884-1966), pour sa part, inaugura le courant des Pathetiker : «À partir de 1903, il étudie la peinture à Breslau, peignant des crânes et des oiseaux empaillés. Il séjourne à Berlin puis à Paris, en 1905, et sera fortement marqué par les toiles impressionnistes. Lorsqu’il revient à Berlin vers 1907, il peint des thèmes toujours morbides. Lui-même dira : “En ces jours, les grincements de dents de l’orage mondial projetaient déjà leur ombre effrayante sur mon triste pinceau”. Il expose avec deux amis à Berlin en 1912 sous le titre “Les Pathétiques”. Lorsque la guerre éclate, il cesse de peindre et écrit des œuvres tout aussi désespérées (Le col de la Mer étoilée, Fleurs de septembre). Démobilisé, il se lie avec Grosz et vit dans la misère la plus complète. Si de nombreux Expressionnistes parvinrent dans les années 20 à se faire reconnaître et à atteindre une relative prospérité, Meidner demeura à Berlin jusqu’à la montée des nazis, dans la même pauvreté. En voyant ses gravures ou ses toiles, on songe très souvent à l’anthologie de Pinthus ou plus précisément encore aux poèmes de Jakob van Hoddis. Dans presque toutes, on retrouve le même élément désespéré. Meidner excelle dans les paysages d’apocalypse (il en réalise plusieurs qui portent ce titre entre 1912 et 1913). On ne peut, après les avoir vus, ne serait-ce qu’une seule fois, oublier ces petits pantins désolés, angoissés, écrasés par les murailles, les ombres des villes qui semblent les étouffer. Peu d’œuvres ont exprimé avec autant de force et d’angoisse le climat qui entoure la première guerre mondiale».[69] Il en sera de même pour les membres du groupe baptisé la Nouvelle Objectivité, dans lequel on retrouve Otto Dix : «Otto Dix qui ne cesse de représenter la guerre avec des accents désespérés. Souvent le dadaïsme fut une phase de transition pour ces artistes, entre l’Expressionnisme et la Nouvelle Objectivité. Tous ont été marqués par la guerre – Dix a même été blessé plusieurs fois – et ont souvent tenté de se joindre à des groupes très politisés, en particulier au Groupe de Novembre berlinois. Beckmann pareillement, dira qu’après avoir vu les soldats mourir du typhus dans les baraquements de l’est de la Prusse, il lui était devenu impossible de s’intéresser à la beauté” et ses paysages de Berlin sont tous marqués par le même désespoir. Si leurs toiles comptent parmi les plus symboliques peut-être de cette époque, c’est qu’elles ne retiennent de la réalité que des visions ironiques, grinçantes, pessimistes. Pourtant, cet élément sarcastique chez Dix a pu s’allier à une conscience progressiste réelle. Alors que l’Expressionniste Nolde comptera parmi les premiers sympathisants nazis. Dix participa dans les années 20 à l’exposition Nie wieder Krieg, qui fut montrée dans de nombreuses villes allemandes. Les nazis ne s’y tromperont pas et exposeront ses toiles comme “art dégénéré” ou les brûleront. Lui aussi peint des prostituées, des scènes de rue, mais les portraits de femmes qu’il réalise n’ont plus rien de cette sensualité que l’on trouve dans les gravures de la Brücke ou les toiles de Schmidt-Rottluff. Halbak mit roten Hut (1922) représente une femme au visage anguleux, les cheveux embroussaillés. Un nœud sur le côté donne à la figure quelque chose de dérisoire. Elle porte une main à ses cheveux, l’autre est appuyée sur une chaise. Le corps est nu, les seins flasques pendent sur un ventre plissé. Les personnages de Dix – Elsa, le peintre Adalbert Trillhasse et sa famille – ont quelque chose d’halluciné dans les yeux. La journaliste “émancipée” Sylvia von Harden est assise à une table de café avec un monocle. Il y a quelque chose de violent, de charnel, de bestial dans la plupart des corps qu’il peint».[70]

Otto Dix. Le peintre Adalbert Trillhasse et sa famille, 1923.

Au-delà des drames individuels, il fallait bien se résoudre à constater que la mouvance entrait dans une crise dont elle ne pourrait se relever : «On venait d’atteindre, en Allemagne, dans l’ombre atroce de la guerre mondiale, un tournant décisif, et il fallait alors semble-t-il, choisir entre deux sortes de liberté : une liberté de transformer l’objet réel, le motif, pour le faire correspondre à des sentiments inexprimés; et une liberté de créer un objet entièrement neuf, sans motif, qui exprimerait également ces sentiments non-exprimés. Transformation et déformation de l’objet réel, telle fut la voie suivie par le groupe de la Brücke, et des artistes tels que Schmidt-Rottluff, Kirchner, Heckel, Pechstein, Mueller et Nolde s’y maintinrent pendant et après la guerre; à cette tendance, sans qu’ils aient obligatoirement partagé tous ses idéaux appartiennent également Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Karl Hofer, Jawlensky, Kubin, Soutine, Rouault, Rohlfs, Georg Grosz, Max Beckmann, les expressionnistes belges (James Ensor, Constant Permeke, Jan Sluyters, Gustave de Smet) et de nombreux artistes d’autres pays, en particulier du Mexique (Rufino Tamayo, né en 1899) et des États-Unis (John Marin, (1870-1953); Ben Shahn, (1898-1969); Abraham Rattner, (1895-1978); Jack Levine, né en 1915».[71]

Kees van Dongen. Coquelicot, 1908.

Henri Matisse. La danse, 1908.

Le pessimisme et le destin tragique de l’expressionnisme allemand contraste avec l’évolution des arts en France. La mouvance qui triomphe alors, c’est le fauvisme. Véritable orgie de couleurs on retrouve pourtant chez les fauvistes les mêmes angoisses que chez les artistes de l’expressionnisme. Eux aussi sont apparus avec le siècle nouveau : «À Paris, les peintres [Matisse, Rouault, Marquet] qui réagirent contre l’Impressionnisme étaient connus sous le nom de “fauves”, mot lancé comme une boutade par le critique Louis Vauxcelles au moment du Salon d’Automne de 1905. Mais ce nom convient bien à ces peintres, car les moyens qu’ils utilisaient étaient volontairement violents. En fait…, ces artistes étaient des expressionnistes, et le résultat final des deux mouvements a beau avoir été très différent, il n’y en eut pas moins pendant un certain temps un étroit parallélisme entre Paris et l’Allemagne (et surtout Munich)».[72] Le maître du groupe est définitivement Henri Matisse (1869-1954), peintre mais aussi dessinateur, sculpteur, graveur. Il fut une sorte d’alter ego de Picasso sans toutefois avoir la capacité de production de l’Espagnol. Matisse fut un génie précoce : «Avant 1900…, Matisse travaillait déjà dans ce qu’on devait appeler plus tard la manière fauve. En 1898, il avait peint en bleu pur un grand nu d’homme que ses amis eux-mêmes avaient trouvé déconcertant. Il semble qu’il se soit agi là l’une expérience spontanée, d’un produit de sa révolte instinctive. […] Qu’avait découvert Matisse…? Simplement que dans la peinture, les couleurs doivent avoir une structure, ou, pour exprimer la même chose d’une autre façon, que ce sont les relations existant entre ces couleurs constitutives qui donnent à une toile sa structure».[73] Plus cérébral que ses vis-à-vis allemand, Matisse fut le porte-parole d’une interprétation autre de la mouvance expressionniste : «“L’expression pour moi ne réside pas dans la passion qui éclatera sur un visage ou qui s’affirmera par un mouvement violent. Elle est dans toute la disposition de mon tableau : la place qu’y occupent les corps, les vides qui sont autour d’eux, les proportions, tout cela y a sa part. La composition est l’art d’arranger de manière décorative les divers éléments dont le peintre dispose pour exprimer ses sentiments” [H. Matisse] Il ne pourrait rien y avoir de plus clair et…, les buts des expressionnistes allemands, qui prenaient forme au même moment, étaient quant à la formulation verbale, identiques. Mais Matisse va plus loin en donnant certaines précisions. La première met l’accent sur la “solidité opposée au charme, à la légèreté, à la fraîcheur” des impressionnistes. Les sensations de couleur immédiates ou superficielles doivent être “condensées”, et c’est cette condensation de sensations qui constitue un tableau. C’est là le premier signe de l’influence de Cézanne: l’œuvre d’art n’est pas “immédiate” - elle est “une œuvre de mon esprit”; elle doit posséder un caractère et un contenu durables, un caractère de sérénité et ceci ne peut être obtenu que par une longue méditation sur le problème de l’expression. Il y a deux façons d’exprimer les choses, dit ensuite Matisse : “l’une est de les montrer brutalement, l’autre de les évoquer avec art.” C’est là le point crucial qui marque la possibilité d’une divergence entre Matisse et plusieurs peintres, et d’une façon plus générale entre l’Expressionnisme français et l’Expressionnisme allemand».[74] C’est contre cette prééminence même de l’esprit que luttait l’expressionnisme allemand, tout entier livrer à ses émotions souffrantes et ses torsions des corps, reflets de l’angoisse qui étreint l’âme. L’art de Matisse conduisait à la décoration, alors que dans l’expressionnisme, «la couleur elle-même ne joue plus de rôle décoratif, mais sert à accentuer des contrastes, à heurter, à traduire quelque chose de désespéré. Les corps peints par Schiele semblent désarticulés, blessés, à vif, et les couleurs sont souvent celles du sang, de la pourriture : rouge, bleu, jaune verdâtre».[75] Voilà pourquoi Venturi se montre assez sévère à l’égard de Matisse : «L’intérêt de Matisse pour la vie humaine est extrêmement restreint. On ne peut trouver chez lui aucun sentiment religieux ou social, non plus qu’un contraste dramatique. Mais il compense cette limitation par sa pureté. Dans son monde de couleurs et d’images, son imagination ne connaît pas de limites. Partout où sa fantaisie vole, l’art naît; et il va très loin dans le monde inconnu de la fantaisie».[76] […] «Quant au contenu, Matisse a écrit : “Ce que je rêve, c’est un art d’équilibre, de pureté, de tranquillité, sans sujet inquiétant ou préoccupant, qui soit, pour tout travailleur cérébral, pour l’homme d’affaires aussi bien que pour l’artiste des lettres, par exemple, un lénifiant, un calmant cérébral, quelque chose d’analogue à un bon fauteuil qui le délasse de ses fatigues physiques.” Est-il exagéré de ramener l’art à servir de fauteuil. Il me semble que cette courageuse sincérité mérite plus de louanges que de blâmes. Elle jette une claire lumière sur l’art et l’idéal de Matisse».[77]

Henri Matisse. La Desserte, 1908.

Georges Rouault. L'apprenti.

Tout autrement Venturi perçoit-il l’art de Rouault : «Georges Rouault (né en 1871) a réalisé, dans sa peinture, une beauté morale en opposition absolue avec toute beauté physique, si bien qu’aucun peintre récent ne peut être rapproché de lui. Pour comprendre les origines de son style, il faut remonter à Goya, à Daumier, à Cézanne, à Van Gogh et se rappeler qu’au XIXe siècle, la beauté morale fut identifiée avec le vulgaire par réaction contre une beauté physique identifiée avec l’aristocratie. Cette découverte du salut de l’âme dans les classes inférieures, dans la simplicité de la vie, dans un sublime à l’envers fut, pour les peintres du XIXe siècle, une conquête glorieuse par rapport à l’art de tous les temps».[78] Si Matisse demeure le cérébral, Rouault est entièrement livré à ses émotions. C’est sans doute celui des fauvistes qui se rapproche le plus de l’état d’esprit des expressionnistes allemands : «Après avoir assimilé tous les secrets de la discipline académique, le voilà qui choisit une direction nouvelle qui lui vient d’un “élan intime, de son regard pénétrant et du besoin d’approcher les thèmes religieux d’une façon libérée de conventions hypocrites”. Il était donc fatal que Rouault devint un rebelle en art. Quand il vit pour la première fois ses peintures révo-
lution-
naires dans une exposition, il les trouva “effrayantes”, et le public les trouva “outrageantes”. Évidemment il s’était aperçu que la manière académique qu’on lui avait enseignée était aussi fausse que le monde qu’il condamnait. Le fini, la beauté, le fin contour, le clair-obscur, le sfumato, l’illusion de l’espace, tout était hypocrite et faux…».[79] Plus que Matisse encore, Rouault donne une fonction à l’expressionnisme français, fonction que saisit assez bien Lionello Venturi : «Les impressionnistes avaient représenté l’apparence de la nature dans les lumières et dans les reflets de couleur, les fauves voulurent réaliser l’absolu dans l’accord de tons purs, juxtaposés ou en contraste. Naturellement, les tons purs n’étaient pas adéquats aux formes académiques ni à la perspective, ni à l’anatomie; bien mieux, ils exigeaient des formes abstraites et déformées. Mais le but de cette abstraction était d’exclure la nature externe tout en ne renonçant pas à la sensibilité, la sensibilité étant indispensable pour trouver un accord de tons. Les fauves en général devinrent des maîtres de la couleur, et certains d’entre eux créèrent de nouvelles harmonies chromatiques qui furent d’authentiques découvertes dans le monde de l’art. D’autre part, leur forme était nouvelle parce qu’elle était adéquate à la nouvelle conception de la couleur. C’était une forme extrêmement simplifiée, sans continuité, souvent sans valeur propre parce que sa tâche était de servir la couleur. La forme-couleur des cubistes limita leurs possibilités d’expression à cause de leur façon d’insister sur la géométrie et les principes intellectuels. Mais les fauves ne donnèrent pas ces limitations-là à leur façon de s’exprimer parce qu’ils fondèrent leur couleur-forme sur la sensibilité. Leur détachement de la nature était évidemment d’origine intellectualiste; mais l’élaboration de leurs abstractions était faite de sensibilité et de fantaisie. Leur désir d’aller au delà de l’apparence répondait à un idéal indéterminé, à une vérité inconnue, à un dieu ignoré supposant une force mystique. C’était une façon d’atteindre la vérité absolue au moyen de l’art plutôt qu’au moyen de la science, en raison de la désillusion que la pensée positiviste et matérialiste de la seconde moitié du XIXe siècle donna au début du XXe. Même les cubistes ont partagé cette illusion-là. C’est elle qui constitue la justification idéale de leur refus de s’intéresser à la nature».[80]

Georges Rouault. Christ en croix, 1936.

La spiritualité catholique de Rouault est sans doute pour quelque chose dans sa démarche artistique. La violence des couleurs domine chez Rouault comme la violence de la ligne brisée chez les expressionnistes allemands. On y retrouve des avatars du Christ jaune de Gauguin. Et ce Christ, humilié, torturé et tué, c’est sous le masque de clowns qu’il revient, constamment, dans l’œuvre de Rouault : «Il a peint souvent des clowns, et chaque fois, il a mis l’accent sur leur tristesse et sur leurs ornements de couleurs fantaisistes, c’est-à-dire qu’il a exprimé leur humanité non seulement d’hommes, mais encore de clowns. Le fait d’être des clowns les rend aptes à participer à la vie de l’art; et, dans cette participation, Rouault trouve un moyen indirect d’exprimer leur humanité. C’est ainsi que l’image d’un clown devient une image de pitié, de religieuse pitié. Avec quelques petits changements dans sa physionomie, ce clown deviendrait facilement l’image d’un Christ de douleur. Le fait est que, dans presque toutes les images de Rouault, l’expression est la même: une sympathie humaine pour la souffrance universelle. Et c’est cette sympathie, cette participation, cette générosité qui découvrent la forme de la douleur».[81] Autre moyen d’exprimer la souffrance en temps de guerre, l’œuvre de Rouault ne trahit pas la démarche expressionniste. Une communauté de douleurs, de souffrances, de morts les réunis au-delà du chauvinisme et de la spécificité des styles.

Georges Rouault. Le nain.

Ludwig Kirchner. Mädchen mit Katze, 1910.

Les contacts entre fauvistes et expressionnistes furent constants. Souvent, dans les expositions tenues à Paris, des œuvres fauvistes accompagnaient des post-impressionnistes. Les artistes expressionnistes qui les visitaient remarquaient une similitude dans l’esprit, sinon dans la forme, à ce que véhicule leurs œuvres. Les deux grands groupes expressionnistes Die Brücke et Der Blaue Reiter demeuraient les pôles de référence pour tous les peintres qui se reconnaissaient expressionnistes. Nous avons beaucoup parlé du Pont (Die Brûcke) à cause de son chef de file, Kirchner. Situé d’abord à Dresde, les influences de la peinture française sont évidentes. «La plupart des artistes de la Brücke pratiquèrent à la fois la peinture sur verre, la sculpture sur bois, mais c’est sans doute le bois gravé qui demeure le moyen d’expression le plus caractéristique qu’ils aient utilisé. Quand on étudie l’évolution de leurs productions, on est frappé par un certain nombre de particularités de styles qui iront en s’accentuant. Kirchner semble avoir été marqué fortement par le Jugendstil et Munch dans ses premières créations. Il y a une qualité décorative, un certain romantisme qu’il n’abandonnera jamais. En travaillant au sein de la Brücke, il étudia néanmoins. Schmidt-Rottluff semble lui avoir enseigné très vite la lithographie et son univers s’élargit : on retrouve au niveau des techniques les courbes et les aplats de Munch, mais surtout cet érotisme qui marque toute son œuvre. Il y a aussi une qualité émotionnelle qui lui est vraiment personnelle. Par la suite, en particulier au cours de son séjour à Berlin, ses sujets deviennent plus sculpturaux, mais l’usage des couleurs, si particulier, demeure constant, de même que la sensibilité et la beauté de son symbolisme. Les créations de Schmidt-Rottluff (nous évoquons ici essentiellement celles de sa période expressionniste, car l’œuvre tardive de Schmidt-Rottluff nous semble moins intéressante) ont toutes quelque chose de violent et de primitif (mais cet élément “primitif” n’est pas aussi intégré que chez Kirchner). C’est lui qui développa la lithographie au sein de la Brücke. Moins théoricien que Kirchner – encore que ses idées soient plus saisissables en termes de programme ou de théorie artistique – moins tragique que Heckel, il y a chez lui une puissance visionnaire qui culmine avec les paysages et les sujets religieux. Marqué à ses débuts par l’impressionnisme, il reçut aussi une forte impulsion du Fauvisme. Ses œuvres sont dominées par le goût des contrastes, la violence des couleurs, la stylisation extrême qui ne retient que l’essentiel. Cette juxtaposition de rouges, de verts,de bleus trouve son équivalent dans les gravures sur bois avec les contours épais, les oppositions de formes. Schmidt-Rottluff collabora à plusieurs revues expressionnistes, au Sturm notamment et à Die Aktion. Heckel passe pour avoir été le plus romantique, le moins violent des artistes de la Brücke. Lui aussi fut fortement marqué par Van Gogh, Gauguin et Munch. L’exaltation de la vie, de la sexualité, de la terre, que l’on trouve chez Schmidt-Rottluff, semble absente des gravures de Heckel. Il y a par contre chez lui un mélange de tristesse et de pessimisme, d’angoisse que l’on retrouve aussi bien dans ses peintures que dans les gravures qu’il réalise autour de la Première Guerre mondiale».[82]

 

Schmidt-Rottluff. La Manufacture.

Le second groupe, Der Blaue Reiter est situé à Munich : «On considère le groupe Der Blaue Reiter, qui se constitua à Munich pendant la guerre de 1914, comme la seconde manifestation importante de l’Expressionnisme pictural. Sa fondation est peu compréhensible sans tenir compte de l’activité artistique qui ne cessa de se développer à Munich à la fin du XIXe siècle».[83] Munich, c’est la Bavière, celle de l’excentricité de ses derniers rois, Louis Ier et Louis II; c’est là où Wagner fut protégé. C’est une capitale artistique apparentée à la Vienne catholique des Habsbourg, mais rallié au IIe Reich par la roublardise de Bismarck. C’est dans cette ville qu’arrive le russe Vassily Kandinsky (1866-1944). «Arrivé à Munich [1896], il reçoit une formation dans l’atelier d’Anton Azbé (1859-1905), alors connu dans toute l’Europe. C’est dans le studio d’Azbé qu’il rencontre Jawlensky, venu la même année de Saint-Pétersbourg avec Marianne von Werefkin. Les deux amis de Maïakowski, David et Vladimir Burliousk, fréquenteront le même atelier quelques années plus tard».[84] Très volontaire, la carrière de Kandinsky prend un départ fulgurant avec le siècle nouveau : «En 1901, il fonda le club d’artistes Phalanx qui se propose de réunir de jeunes artistes et de leur permettre d’exposer. Kandinsky lui-même, président du groupe, dessinera l’affiche de l’exposition. Les critiques seront sensibles, dès ses premières œuvres à l’usage si particulier qu’il fait des contrastes de couleurs. Bientôt il sera élu membre de la Sezession berlinoise et en 1902 il ouvre à Munich sa propre école de peinture. C’est là qu’il rencontre Gabriele Münter avec laquelle il se lie étroitement. Le groupe Phalanx s’élargit rapidement. Lors de sa septième exposition, des toiles de Monet sont présentées. Mais ce n’est qu’en 1904 que le nom de Kandinsky devient réellement connu. Ses toiles sont alors exposées au Salon d’automne à Paris, à Saint-Pétersbourg, Moscou, Odessa, Cracovie, Varsovie, Rome, Hambourg et à la Sezession berlinoise. En 1903 il peint son Cavalier Bleu, qui plus tard donnera son nom à l’association avec Franz Marc. Même si la technique est encore impressionniste, le choix des couleurs semble répondre à un étrange symbolisme et surtout on voit déjà à l’œuvre cette tendance à l’abstraction qui ira en s’accentuant. À la neuvième exposition de Phalanx, Kubin est invité. La dixième expo-
sition du groupe inclura aussi bien Flandrin, Signac, Lagarde, Guérin, que Toulouse-Lautrec. Les relations entre les Néo-Impressionnistes, la Brücke et les premiers bois gravés de Kandinsky sont établies par les critiques, sans que l’on parle encore d’Expressionnisme. Ce bois gravés de Kandinsky rappellent d’abord ceux de Munch et le Jugendstil avec leurs lignes angulaires, les oppositions de noir et blanc, mais ils sont plus décoratifs et moins violents que ceux de la Brücke. Séjournant à Paris avec Gabriele Münter en 1906, Kandinsky prend connaissance des œuvres de Gauguin, Matisse, Picasso, Rouault. La grande liberté dont il use avec les couleurs n’est pas sans rappeler les Fauves. Il exposera d’ailleurs avec eux lors du XXIIe Salon des Indépendants. Au cours de l’hiver 1906-1907, il participe aussi à la seconde exposition de la Brücke. En 1908, il séjourne à Murnau où il peint des paysages aux couleurs violemment anti-réalistes – telles ces rues qui surprennent par l’accumulation de bleu, de jaune, de vert, de rose. C’est à cette époque aussi qu’il découvre, dans les fermes de Murnau, les verres peints qui semblent l’avoir si fortement marqué. Désormais, l’usage fantastique des couleurs ne cesse de s’accentuer en même temps que l’abstraction. Le doute sur l’importance de l’objet qu’avait éveillé la vision des toiles de Monet se confirme. Kandinsky s’attache de plus en plus aux problèmes de lignes et de couleurs, même s’il ne parvient pas encore à se libérer de l’objet. Il n’ose passer à l’abstraction, ayant l’impression, écrira-t-il, d’être seul. Il joue pourtant peu à peu le rôle de leader parmi les autres peintres de Munich : ainsi naîtront la Neue Künstler Vereiningung et Der Blaue Reiter».[85]

Wassily Kandinsky. Rue de Murnau avec femme. 1908

Wassily Kandinsky. Études pour Composition II, 1910.

Puis «en janvier 1911, Franz Marc (1880-1916) se joignit à l’Association, et Kandinsky trouva en Marc un artiste qui pouvait comprendre vers quoi il tendait. Une amitié profonde s’ensuivit et ils décidèrent finalement de fonder un nouveau groupe. Deux autres membres de l’association se joignirent à eux - Münter et Kubin - le nouveau groupe reçut le nom de Der Blaue Reiter (Le Cavalier Bleu, titre d’une peinture de Kandinsky datant de 1903). […] ce fut dans le cadre des activités de ce groupe qui comprirent la publication d’un important manifeste, “almanach” portant lui aussi le nom de Der Blaue Reiter, que les buts essentiels de la peinture non-objective prirent forme pour la première fois, en théorie comme en pratique».[86] D’une association de peintres campée à Munich, Marc en fit un véritable mouvement, complétant l’œuvre théorique et plastique de Kandinsky par sa personnalité propre. Palmier a raison de rappeler que «fondateur avec Kandinsky du Blauer Reiter, Franz Marc est sans doute l’un des peintres les plus émouvants et les plus sensibles de l’expressionnisme munichois. Il faut regarder longuement ses toiles, ses animaux aux couleurs fabuleuses, le carnet de croquis sur lequel il dessinera pendant la guerre pour ressentir l’univers magique dans lequel il vécut, comme dans un rêve. Toutes ses toiles expriment une même vision symbolique intérieure qui culmine dans ces allégories de chevaux bleus contre lesquels se déchaînera la colère d’Hitler».[87] Franz Marc avait le don également pour l’organisation. L’abstraction de Marc diffère de celle de Kandinsky. C’est en se portant à la défense des œuvres de ce dernier qu’il finit par se rallier à la tendance expressionniste : «Il se jettera dans la bataille provoquée par les réactions négatives aux œuvres de Kandinsky et, vers 1910, il semble s’intégrer à l’Expressionnisme : son attention n’est plus seulement concentrée sur la forme humaine, son rapport à la forme animale ou sur les couleurs, mais sur la puissance expressive de ce qu’il représente, puissance qui culminera sans doute dans sa célèbre Tour des chevaux bleus aujourd’hui disparue. Franz Marc paraît avoir tenté de traduire au niveau des figures animales toutes les angoisses qu’il ressentait. L’influence de l’abstraction de Kandinsky et de sa liberté dans l’usage des couleurs sont visibles dans la plupart des toiles postérieures à 1910. Souvent certains tableaux semblent même marqués autant par l’Expressionnisme que par le cubisme ou le Futurisme. Les Trois chevaux rouges (1911) combinent des courbes et des mouvements, ils forment un triangle, leurs têtes étant dirigées dans des directions différentes. Cette composition abstraite, géométrique, se retrouve dans la Tête de Tigre de 1912, entièrement constituée d’éléments anguleux qui semblent s’unir aux éléments géométriques plus grands qui constituent le fond. Cette toile, proche du cubisme, témoigne sans doute de l'influence de Picasso et de Braque, mais aussi du style si particulier de Marc au niveau de l'usage des couleurs : l'animal jaune foncé repose parmi des blocs de rochers bleus, violets, verts et rouge».[88]

Wassily Kandinsky. Les trois chevaux rouges, 1911.

August Macke. Femme à la veste verte, 1913.

Personnalité tourmentée, comme presque tous les expressionnistes, Marc, on l’a dit, prodigue un dynamisme à monter des expositions. C’est à lui qu’on doit l’exposition itinérante de 1911 qui fit connaître les membres du Blaue Reiter au reste de l’Europe : «Franz Marc fut responsable de l’organisation de la première exposition du Blauer Reiter, qui s’ouvrit le 18 décembre 1911 à la galerie Tannhaüsser. En fait, le groupe du Blauer Reiter ne comprenait véritablement que Kandinsky et lui. Le titre de l’exposition lui-même était tiré de l’almanach auquel ils avaient travaillé depuis avril 1911. Parmi les artistes présents lors de cette première exposition, on trouvait : Henri Rousseau, A. Bloch, D. et V. Bourliouk, H. Campendonk, Robert Delaunay, E. Epstein, E. Kahler, A. Macke, G. Münter, J. B. Niestlé, A. Schönberg. Contrairement à la Brücke, il n’y eut jamais d’unité de styles, de conceptions parmi les membres ou les invités du Blauer Reiter. Il ne constitua ni une école ni un mouvement : tout au plus une rencontre éphémère d’artistes réunis par les mêmes préoccupations. Lors de la première exposition, on trouvait rassemblées les toiles abstraites de Kandinsky, les formes animales de Franz Marc, mais aussi les œuvres de Macke, de Campendonk, de Bourliouk qui n’avaient guère de rapports entre elles. Celles de Delaunay étaient d’une particulière importance : elles influencèrent profondément tout le groupe de Munich, qu’il s’agisse de Marc, de Kandinsky ou de Klee. Cette première exposition circula dans toute l’Allemagne et aboutit finalement à Berlin, à la galerie Der Sturm, dont ce fut la première exposition. L’année 1912 fut sans doute l’une des plus intenses du groupe. Non seulement par les créations picturales, mais aussi par les essais théoriques. Kandinsky publie son essai Du spirituel dans l’art au printemps 1912 et en même temps paraît au Piper Verlag de Munich l’almanach Der Blaue Reiter».[89] Tandis que le groupe de Dresde se retrouva à Berlin, Der Blaue Reiter resta bien ancré à Munich. Mais qu’était le Blaue Reiter? «Les “cavaliers bleus” étaient des prophètes de l’angoisse et du désespoir plutôt que des révolutionnaires optimistes. Prenant leurs distances avec la société, sans parler du socialisme, et isolant l’art de la politique, ils pressentaient la catastrophe mondiale. Dans la mesure où Kandinsky et Marc s’attendaient à voir surgir une vita nuova du cataclysme imminent, ils prévoyaient et souhaitaient ardemment une renaissance spirituelle plutôt qu’économique, sociale et politique, À les regarder de plus près, le cheval et le cavalier sur la couverture de leur Almanach, qui étaient encore dessinés de manière figurative, exprimaient une vision surnaturelle : le cavalier bleu était une représentation hybride de saint Georges et de saint Michel, le cavalier de l’Apocalypse tuant le dragon du matérialisme. Le cavalier symbolisait également la noblesse européenne, le bleu évoquait l’allégeance et une soif romantique de salut spirituel».[90]

August Macke. Jeunes filles sous les arbres, 1914.

Franz Marc était sans doute le cavalier de l’Apocalypse chargé de jeter à bas la corruption morale de la bourgeoisie matérialiste, mais ce fut Kandinsky qui s’avéra être le théologien du nouvel ensemble. Kandinsky avait ramené de son éducation bourgeoise russe l’essentiel de cette théologie qui passait par l’abstraction des formes qui rapprochaient de la tradition chrétienne-orthodoxe : «La distinction que faisait Kandinsky entre trois sources différentes d’inspiration - l’impression directe, l’impression spontanée, l’expression lentement formulée  - impliquait une émancipation progressive de l’art à l’égard de toute nécessité extérieure (telle que la représentation ou la copie de la nature) et l’utilisation de formes plastiques dans un système de symbolisation dont la fonction serait de donner une expression extérieure à une nécessité intérieure. Kandinsky insistait particulièrement sur ce point…».[91] Il y a chez Kandinsky, comme chez Malevitch, une réaction contre le figuratif, surtout dans la sensualité avec laquelle le classicisme occidental peignait les nus : «Kandinsky a exposé à plusieurs reprises les raisons théoriques de son évolution. Il n’est pas non plus sans intérêt de noter qu’il a – tout comme Franz Marc – ressenti un certain malaise à l’égard d’un type de représentation : il affirme que le corps, ses formes, parfois l’intéressent, mais le plus souvent le repoussent et que le fait de devoir dessiner un modèle lui est apparu comme “répugnant” et insupportable, jusqu’à le rendre physiquement malade. De telles assertions se retrouvent chez Franz Marc, qui affirme tout aussi curieusement que depuis son enfance, il a trouvé l’homme laid, que l’animal lui paraissait “plus beau et plus propre” et que même dans l’animal, il trouvait tellement de choses qui le repoussaient que son art devint par une sorte de “force intérieure” toujours plus schématique et abstraite».[92] Marc, comme la plupart des expressionnistes, poussaient la critique en déformant le corps magnifié par des coupes sadiques de la ligne, tordant les membres, alourdissant les seins, poussant la figure jusqu’à la débilité. Autrement s’exprimait Kandinsky : «Les premières expériences de Kandinsky dans l’invention d’un mode non-verbal et visuel de communication sont encore nettement organique par le sentiment. Les lignes ondoyent; elle ne représentent pas seulement le mouvement, mais aussi l’intention et la croissance. Les couleurs s’associent non seulement parce qu’elles peuvent exprimer des émotions humaines (joie, tristesse, etc.) mais aussi parce qu’elles sont le signe d’aspects émotifs de notre milieu - le jaune rappelle la terre, le bleu le ciel; le jaune est cru, gênant, il irrite; le bleu est pur, infini, il suggère la paix éternelle. La construction toute entière - l’orchestration de la forme et de la couleur - est volontairement expressive : il y a une nécessité intérieure vague, non-définie; l’artiste cherche ensuite intuitivement un arrangement de couleurs qui exprime ce sentiment jusqu’ici jamais formulé».[93] Cette complémentarité a sans doute placé côte à côte deux formes d’expressionnisme qui divergeaient au point d’apparaître étrangère l’une à l’autre, pourtant, elles se reconnaissaient et s’approuvaient mutuellement, les expérimentateurs du Brücke et les théoriciens du Blaue Reiter. La guerre éliminant Franz Marc, Kandinsky resta seul le maître incontesté du Blaue Reiter.

Wassily Kandinsky. Dans le bleu, 1925

Georg Scholz. Autoportrait.

L’après-guerre vit monter une tendance dont nous avons parlé au sous-chapitre sur le réalisme, la Nouvelle Objectivité, la Neue Sachlichkeit qui va essentiellement des lendemains de la Grande Guerre jusqu’à la prise du pouvoir par Hitler. Ses maîtres sont Otto Dix (1891-1969), Georges Grosz (1893-1959) et Max Beckmann (1884-1950) : «Si l’Expressionnisme symbolise les années qui précèdent la guerre de 1914, la Nouvelle Objectivité fut assurément le courant le plus marquant des années 20-30. S’il culmine en Allemagne, il trouve son équivalent dans d’autres pays, parfois nommé “réalisme magique”. Dès 1922, on parle d’un “nouveau réalisme” en associant des artistes aussi différents que Archipenko, Belling, Hofer, Kirchner, Kandinsky, Döblin, Pinder, Redalob. En Italie, on parle de Pittura metafisica, de néo-classicisme, de vérisme à propos de Dix et de Grosz. Il n’est guère facile de classer les artistes qui appartiennent à ce courant, d’autant plus que, comme l’Expressionnisme, dont il semble à de nombreux égards à la fois le prolongement et la négation, la Nouvelle Objectivité marqua aussi bien la peinture que la littérature ou le cinéma».[94] Comme toujours, dans l’exposition de la Nouvelle Objectivité, «sous ses formes diverses, il y avait un même état d’esprit permanent, tout à fait opposé à l’utopie : un souci plutôt prosaïque de clarté, d’exactitude et d’économie des moyens, un penchant pour le collectif de préférence au personnel, une information fondée sur une analyse sociale réaliste. Voilà à peu près ce qu’on trouvait chez les meilleurs peintres exposés à Mannheim - Beckmann, Grosz, Dix et Rudolf Schlichter -; or c’était exactement l’opposé de ce qu’avaient nourri et porté les expressionnistes. Cette évolution avait son aspect politique, comme il s’avéra avant 1924 et après 1928. Chez Becher et chez Friedrich Wolff, le retour à la tempérance fut un effet de leur inscription au parti communiste; Becher affirma plus tard que c’était sa cellule berlinoise de 1923 qui lui avait enseigné “force et objectivité”; mais en fait ses Hymnes de l’année suivante étaient encore dans une veine hautement rhapsodique avec, de nouveau, les “Ô hommes!” bien connus. Dans d’autres cas, l’on constatait un double refus : celui de l’expressionnisme et celui de la société bourgeoise; ainsi une opposition gauchiste s’était-elle constituée à l’intérieur du Groupe de Novembre, avec Dix, Grosz et Schlichter, ainsi qu’avec les dadaïstes Raoul Haussmann et Hannah Höch - et ce, avant que Dix et Grosz aient abandonné le dadaïsme. De 1925 à 1930, la Nouvelle Objectivité elle-même eut son aile communiste, composée du théâtre de Piscator (indépendant en 1927), et de deux groupes formés en 1928 : une Ligue des écrivains prolétaires révolutionnaires et une Association des artistes plastiques révolutionnaires».[95] Comme on peut le constater, à l’époque, il était facile de s’affilier, puis se désaffilier d’une mouvance pour en rejoindre une autre qui travaillait dans un sens tout à l’opposé du groupe qu’on venait de quitter. Cette errance est sans doute ce qui caractérise l’art moderne et ne s’est guère rectifiée avec l’art contemporain.

Otto Dix. La guerre, 1929-1932.

Ce nouveau réalisme avait peu à voir avec celui de Courbet ou de Manet. Il était sorti tout droit de l’esprit et des formes de l’expressionnisme. Ses caractéristiques dérivaient des siens : le dépouillement, le refus de l’esthétisme, le grotesque, l’attitude froide envers les problèmes sociaux. Ses membres les plus influents étaient des revenants de la guerre : «Le peintre Otto Dix, qui était artilleur, a écrit que le travail de l’artiste n’est pas d’instruire, mais de témoigner. Ce qu’il a fait dans une série de peintures inspirées des représentations de l’Apocalypse dans la Renaissance allemande».[96] D’autres, comme Grosz, restaient obsédés par la corruption dont ils avaient été, précisément, les témoins : «Pour Grosz, la débauche, la criminalité berlinoise sont le prolongement des horreurs de la guerre. Ses dessins sont aussi le reflet de son engagement révolutionnaire. Dans ses feuillets Ecce homo (1923), il dénonce les obsessions érotiques de la bourgeoisie, dressant le tableau sinistre d’un monde à la dérive».[97] Le Neue Sachlichkeit poursuivait dans la veine de la cruauté déjà exprimée par les maîtres de l’expressionnisme : «Sans doute s’agissait-il d’un “retour au réalisme”, mais avec une déformation, une exagération du détail qui ne promettaient pas d’inclure ces toiles dans de vieux concepts. Regardons quelques œuvres au hasard : Grosstadt d’Otto Dix n’est pas une évocation supplémentaire de la vie citadine ou de Berlin. Sur un parquet ciré, devant des joueurs de saxophone, quelques couples. Les couleurs sont violentes et agressives. Une femme aux cheveux oranges, le dos dénudé, danse avec un homme en smoking. Une autre, à tête d’oiseau, s’évente avec un bouquet de plumes d’autruche roses. Les paysages peints par les représentants de la Nouvelle Objectivité frappent souvent par leur extrême dénuement et leur géométrisation. De la ville, on ne distingue guère que des masures, des ruelles, des usines. Souvent le grotesque engendre la tristesse, comme cette Fille avec voiture de poupée d’Erich Wegner. Sur un sol jaune bordé d’arbres verts, devant une maison rouge, une petite fille au visage rond, disproportionné vêtue d’une robe rouge, pousse une minuscule voiture de poupée bleue. Le plus souvent ce grotesque est emprunté au monde de la ville : femmes assises dans les cafés (Ernst Thomas), scènes de rues, cabarets, quartiers pauvres, ou maisons bourgeoises».[98] On ne pouvait peindre la nouvelle Allemagne de Weimar sous des couleurs plus sombres.

Otto Dix. Métropolis, 1927-1928.

Georg Grosz. Les joueurs de Skat, 1920.

Le Neue Sachlichkeit relayait en fin de compte l’expressionnisme; il en était à la fois la synthèse, la contradiction et la conclusion : «La plupart de ces œuvres ont en commun d’avoir été créées entre l’écrasement de la révolution spartakiste et la montée du nazisme. Elles reflètent une vie sociale chaotique, avec d’un côté le chômage, l’inflation, la misère croissante des classes laborieuses et de l’autre, le développement d’une vie nocturne, artificielle, plus ou moins macabre, fondée sur l’aveuglement et la volonté de ne pas penser. Cette Allemagne à la dérive, déchirée par les troubles politiques et les assassinats perpétrés par les nazis, semble recéler quelques fleurs vénéneuses, des poisons dont les charmes un peu morbides n’en finissent pas de séduire. Le mythe des “années 20” repose le plus souvent sur la considération unilatérale de ce second aspect. La Nouvelle Objectivité ne fut pas une protestation politique ou sociale, mais plutôt un moment de recul, d’attente, de distance prise par rapport au caractère démentiel de la réalité, quelque chose comme ce que Tucholsky appelle l’art d’apprendre à rire sans pleurer. La plupart des représentants de ce mouvement ne croient plus en rien, surtout pas dans les illusions, les rêves messianiques et les cris de l’Expressionnisme. À l’époque où Berlin se passionne pour le jazz, les matchs de catch et de boxe, le strip-tease et le music-hall, où Benn refuse tout concept de réalité, les peintres regardent “ici et maintenant” et peignent ce qu’ils voient dans les dancings, les rues, les cafés, les bordels et les halls de gares».[99] Ses membres ne repensèrent pas le monde figuratif. Ils n’avaient pas de thèses sur les rapports de la forme et de l’esprit. Ils observaient, disaient-ils plutôt que d’exprimer, mais en aucun moment il ne s’agissait de la thèse de l’expérimentation des positivistes et de Claude Bernard. Finalement, «ses représentants n’ont formulé que peu de considérations théoriques. Comparés aux Expressionnistes et surtout aux Futuristes, les peintres de la Nouvelle Objectivité ne sont guère bavards. Il faut regarder longuement leurs toiles pour y découvrir certaines constances. Les peintres ne veulent ni transformer la réalité, ni en inventer une autre : ils la regardent autrement et essayent de la représenter avec d’autres moyens d’expression : l’acuité du regard, le goût pour l’insolite, le détail, le grotesque, l’absurde, le refus total de l’émotion, la froideur. De même qu’ils ne prennent pas de position politique précise, le détail l’emporte sur le sujet; les objets envahissent la toile et dissimulent les personnages, les chassant peu à peu. L’univers entier devient menaçant, étranger, ce que seul le terme allemand de Unheimliches pourrait peut-être rendre avec une certaine exactitude, car tel est bien le sentiment que l’on ressent confronté à la solitude, au vide, au froid de ces toiles. Le monde n’est plus présenté comme un ensemble de forces mythiques, mais d’objets écrasants, baignant dans une lumière électrique blafarde. L’élément technique – gares, usines, constructions, machines, poutrelles, treillis – joue un très grand rôle dans la structure du décor. L’homme lui-même apparaît comme égaré, déraciné. Si certaines toiles de Beckmann insistent sur les aspects sociaux, la plupart des peintres de la Nouvelle Objectivité nous montrent des individus pris au hasard : dans la rue, devant des vitrines, dans des cafés, des cabarets, des trains ou des maisons closes. On les voit s’arrêter au coin d’une rue, jouer aux cartes, abstraits et impersonnels. “Nous avons peint de l’extérieur vers l’intérieur”, affirme Ernst Thomas, mais cette intériorité – sans cesse exaltée par les peintres expressionnistes – se retrouve difficilement dans ces visages et ces paysages glacés».[100] De l’ego si important dans l’univers expressionnistes, la Nouvelle Objectivité déplaçait vers le milieu, l’environnement, les tourmnents existentiels. Ses artistes assistaient – ils témoignaient – des derniers soubresauts de la civilisation occidentale, de la stérilité de ses valeurs, des fausses apparences d’une réalité dont on cherchait toujours la vérité.

Orro Dix. L'émeute, 1937. (Tableau aujourd'hui disparu).

Arnold Schönberg. Autoportrait.

Le caractère propre à tout avant-garde en ce début de siècle reposait dans l’invention de ce qu’on appellera plus tard, le multimedia. Sans doute, l’invention du cinéma y poussait-il. Le désir de rassembler tous les arts dans une participation commune, dont le modèle fut longtemps le spectacle Parade, d’après un texte de Cocteau et des décors de Picasso et que des directeurs comme Diaghilev permettaient de rendre possible, était celui, mégalomane, de tous les créateurs du premier XXe siècle. L’expressionnisme ne pouvait donc négliger la musique, et «les compositeurs qu’on a le plus habituellement regardés comme expressionnistes ont été… les dodécaphonistes Schönberg, Berg et Webern, qui cherchaient alors leur voie pour aller de la tonalité au nouveau système des douze sons. On peut évidemment penser que l’instauration de ce nouveau système était une simple coïncidence, plus qu’un effet du mouvement expressionniste, comme le furent beaucoup d’innovations artistiques majeures : mais il est de fait que le goût et les conceptions des trois représentants éminents du dodécaphonisme se sont formés au cours de la période immédiatement préexpressionniste».[101] Lorsque Kandinsky et Marc publièrent l’Almanach du Blaue Reiter, les compositions dodécaphonistes y trouvèrent une place de choix : «L’ensemble de l’Almanach témoigne de la volonté de briser les frontières entre les groupes, les pays, les civilisations. L’antiquité voisine avec l’art moderne,les décorations paysannes avec les œuvres abstraites, les dessins d’enfants, les gravures de contes populaires (Grimm), les sculptures océaniennes ou les masques africains. Des essais-programmes étaient intercalés entre les illustrations. Kandinsky y discute de la “question de la forme”, de la composition scénique, des rapports entre la peinture et les autres arts, en particulier de la peinture avec la danse, la musique. Il insère même sa propre composition La sonorité jaune, qui tente de traduire au niveau du théâtre ses principes esthétiques picturaux. On trouve aussi quatre articles sur la musique moderne, tandis que Schönberg est présent par des dessins et un article sur les relations entre la composition et le texte dans la musique, Das Verhälmis zum Text, dans lequel il affirme que la musique doit entièrement se libérer du texte et des allusions littéraires. Thomas von Hartmann traite de “l’anarchie dans la musique”, Kubin de la “musique libre”. Sbanjer analyse le Prométhée de Scriabine et en appendice sont aussi présentés trois Lieder de Schönberg, Berg et Anton Webern».[102] Plus que la peinture ou les bois gravés expressionnistes, les expériences musicales dodécaphoniques avaient de la difficulté à trouver des auditeurs qui pouvaient y comprendre quelque chose. Les bourgeois allemands criaient au scandale devant les expositions, mais ils ne pouvaient tout simplement pas accepter ce type de musique, eux qui avaient été éduqués par les grandes compositions traditionnelles et encore plus par Wagner.

Paul Wegener, Stellan Rye, Hanns Heinz Ewers. L'étudiant de Prague, 1913.

Le cinéma réussit mieux à trouver son public. L’expressionnisme au cinéma est un langage à soi. Il éduquera le jeune cinéma international. Hitchcock l’importa en Angleterre d’abord, puis aux États-Unis. Encore aujourd’hui, ses effets sont indispensables à tout film noir ou aux expériences cinématographiques non commerciales. La naissance du genre porte l’esprit expressionniste dans ce qu’il a de morbide et d’angoissant : «Historiquement, le cinéma expressionniste semble lié à une rencontre : celle de deux jeunes intellectuels, Hans Janowitz et Carl Mayer, qui vont écrire ensemble un scénario. […] Des images de leur passé les obsèdent : l’histoire d’un crime sexuel survenu dans un parc et qui ressemble à un fantasme puisque l’un des deux auteurs, Janowitz, pense avoir été plus ou moins témoins de ce crime à Hambourg et reconnut par la suite le meurtrier présumé à l’enterrement de sa victime. Carl Mayer, lui, est obsédé par le psychiatre militaire qui n’a cessé de mettre en question sa santé mentale. Ces souvenirs, auxquels s’ajoutent le traumatisme de la guerre de 1914, le climat d’angoisse et de pessimisme qui fait suite à la défaite, le souvenir des ruelles tortueuses de Prague et des premiers films de Wegener – L’Étudiant de Prague, Le Golem – vont les conduire à concrétiser ce monde à la fois romantique et fantastique dans un scénario : Le cabinet du Docteur Caligari. Le succès du film va populariser en Allemagne les décors et le style expressionnistes. De ce film naîtra un courant, une mode, “le caligarisme”. C’est à ce type de films que conviendrait l’épithète d’“expressionnistes”  Toutefois, il serait erroné de voir dans le cinéma expressionniste le simple prolongement de l’Expressionnisme littéraire. La dimension critique de ces films est loin d’être évidente, en dépit de certaines reconstructions tardives : c’est avant tout un univers fait d’angoisses, de rêves, de fantasmes, de miroirs déformants et d’ombres inquiétantes, un paysage morbide d’une singulière beauté».[103] Caligari, tout en décors, en costumes, en maquillages et même en chorégraphie est un cauchemar dans un rêve, ou un rêve dans un cauchemar : «Dans le film Caligari, l’expressionnisme semble n’être rien de plus que la traduction adéquate d’une fantaisie de fou en termes visuels. C’est d’ailleurs ainsi que de nombreux critiques allemands de l’époque comprirent et goûtèrent les décors et les mouvements. L’un des critiques constatait avec une ignorance très sûre d’elle-même : “L’idée de rendre les notions d’un cerveau malade… par des peintures expressionnistes n’est pas seulement bien conçue, mais également bien réalisée. Ici, ce style a le droit d’exister, il est issu d’une solide logique”».[104] Le cinéma expressionniste fut lui aussi un cinéma d’atmosphère. Qu’on le qualifie de romantique ou d’expressionniste, il a son langage propre; son vocabulaire, sa grammaire, sa stylistique, ses plans. À partir de Wiene et de son Caligari, les Murnau, Lang, Wegener, Leni, Gerlach et Robison vont créer une mouvance qui, vue rétrospectivement comme le fait Siegfried Kracauer, exposerait l’atmosphère dans laquelle s’est constituée le national-socialisme, thèse vigoureusement attaquée.

Robert Wiene. Le Cabinet du docteur Caligari, 1920.

Robert Wiene. Le Cabinet du docteur Caligari, 1920.

Mais il ne fait aucun doute qu’en dehors de l’idéologie qu’on peut appliquer à l’expressionnisme au cinéma, ce fut un mouvement de recherches et de découvertes, tout comme il en existait parmi les cubistes et les surréalistes en France à la même époque : «Caligari a aussi mobilisé l’éclairage. C’est un jeu de lumières qui permet au spectateur de suivre le meurtre d’Alan sans le voir; ce qu’il voit sur le mur de la mansarde de l’étudiant, c’est l’ombre de Cesare poignardant celle d’Alan. Ces procédés devinrent bientôt une spécialité des studios allemands. Jean Cassou met au crédit des Allemands d’avoir inventé une “illumination féerique faite en laboratoire”, tandis que Harry Alan Potemkin considère que le maniement des lumières dans les films allemands est “leur plus grande contribution au cinéma”».[105] Ce qui fascine lorsqu’on s’arrête à considérer le cinéma expressionniste allemand, c’est à quel point il nous parle de l’inconscient derrière l’Anus mundi. D’un côté, voici la souillure, les dégâts de la sous-humanité, les criminels : le docteur Mabuse de Lang, son M. le maudit qui retrace l’histoire du Vampire de Dusseldörf, Kürten; Nosferatu, le vampire, de Murnau; Faust, du même réalisateur; Le Golem, deux fois filmés par Wegener; Caligari, de Wiene bien évidemment; Le monteur d’ombres de Robison… De l’autre, le message qui renvoie à l’ordre : le vrai docteur Caligari qui viendra à bout de la démence de Francis; Ellen qui s’offre en victime au vampire afin que le soleil l’anéantisse; le pacte passé entre les policiers et les mafieux en vue de cerner le tueur en série; la fillette innocente qui pacifie le golem; le procureur von Wenck qui finira par déjouer la ruse montée contre lui par Mabuse, etc. Pour affreuses que soient ces bêtes, elles sont pathétiques dans leur solitude et dans l’unanimité qu’elles forment contre elles. Il ne s’agit pas tant d’être impitoyable que de regarder en face la condition humaine et y faire face, ce que Kyrou appelle «L’atmosphère “Murnau” […] faite d’inquiétude; les éléments, décors, nature, événements étrangers aux principaux personnages font ressortir le mystère tout-puissant qui détermine l’homme, son amour et sa peur. Le monde est hostile, les objets participent de la conjuration contre l’homme et après avoir parcouru les paysages qui pourraient être reposants, après avoir participé aux fêtes soi-disant joyeuses, seule demeure l’inquiétude. Murnau n’a pu s’intégrer au monde, il aperçoit toujours la carriole de Nosferatu ou le drame de l’homme qui garde les lavabos (le Dernier des hommes). Il ne peut pas s’empêcher de traverser le pont, il ne veut d’ailleurs pas s’en empêcher, il va à la rencontre des fantômes. Peut-être est-ce une solution… À la fin de sa vie il découvrira l’amour dans Tabou et les fantômes qui sont toujours présents reculeront; Nosferatu rencontre Matahu et Reri, les amants de Tabou. Il y a beaucoup plus d’optimisme dans la fin triste de Tabou que dans la fin faussement arrogante de Nosferatu. La peur est vaincue par l’amour».[106] Chaplin ne dira rien d’autres à la fin du Great Dictator.

Emil Nolde. Au café, 1911.

Devrait-on s’étonner que la principale influence littéraire sur les expressionnistes provient également de Russie et fut Feodor Dostoïevski? Plus particulièrement, c’est le choix esthétique de Dostoïevski que partagèrent les expressionnistes : «Au principe de la “description”, il oppose celui de l’“expression” (ce qu’il appelait la “poésie”); à l’époque le drame, à la contemplation, l’inspiration. L’art “descriptif” reproduit une donnée naturelle; il s’adresse au sens de la mesure et de l’harmonie, au principe apollinien de l’homme; son apogée, c’est la contemplation esthétique impassible. Quant à l’art “expressif”, il se détache de la nature et il crée un mythe de l’homme; il en appelle à notre volonté et il interpelle notre liberté; il est dionysien et son apogée est l’inspiration tragique. Le premier est passif et naturel, le second est actif et personnel; nous admirons celui-là, nous participons celui-ci. L’un glorifie la nécessité, l’autre affirme la liberté, l’un est statique, l’autre dynamique».[107] Le poète expressionniste Kasimir Edschmid (Édouard Schmid) considérait que «l’écrivain expressionniste traite à peu près les mêmes sujets que ses prédécesseurs naturalistes. “Mais il ne voit pas, il regarde. Il ne décrit pas, il vit. Il ne reproduit pas, il crée. Il ne prend pas, il cherche. Aujourd’hui nous ne nous trouvons plus devant une série de réalités : fabriques, maisons, maladies, prostituées, cris et faim. Nous en avons une vision.” L’expressionnisme diffère donc du futurisme, qui s’attache aux apparences plutôt qu’aux vérités essentielles…».[108] On retrouve-là les thèmes rencontrés aussi bien dans la peinture que dans le cinéma : «L’expressionnisme fut baptisé tel par opposition à l’impressionnisme pictural des années 1900. Mouvement de l’intérieur vers l’extérieur, revendication désespérée de l’individu en face de la faillite des idéaux, il est plus une exigence de l’esprit qu’un style définissable dans un programme».[109]

L’expressionnisme littéraire fut tout aussi important pour la culture allemande que l’expressionnisme pictural. Là aussi on se trouve en présence de poètes, de romanciers et de dramaturges aux styles et aux sujets nombreux et variés, mais tous se retrouvaient dans le même pessimisme, la même attente angoissée : «Comme le remarque le germaniste Claude David, “pour la première fois depuis longtemps, l’Allemagne cesse d’être à la remorque des littératures étrangères. Avec l’avant-garde expressionniste, c’est elle qui ouvre la voie et qui va être imitée”. L’expressionnisme ne naît pas en 1917, mais la littérature allemande de cette époque est marquée par ce mouvement aux caractères contradictoires qui parfois iront très loin, allant jusqu’à la dislocation du langage. C’est un mouvement à la fois classique, traditionnel même, mais également révolutionnaire, parfois jusqu’à l’outrance. À certains égards l’expressionnisme allemand se veut pessimiste, faisant une large place à l’angoisse de ses personnages. Mais apparaissent aussi de longs passages lyriques appelant à la fraternité. Est-ce, comme on l’a dit, un mouvement apolitique? Cela semble bien discutable, dans la mesure où domine chez la plupart des auteurs une tendance à l’anarchie, à la révolte, parfois même à la révolution marxisante».[110] La violence de la littérature expressionniste, contrairement à l’art, se retourne contre les institutions traditionnelles de l’Allemagne impériale : «Dans une large mesure, l’expressionnisme littéraire se veut hostile à l’humanisme, aux traditions religieuses. Il ne faut pas s’étonner si, rapidement, nombre d’écrivains expressionnistes ne se retrouveront pas dans des milieux marxisants, marxistes, certains se retrouvant plus tard dans les milieux dirigeants de la RDA, et si d’autres participent activement à la direction de la vie culturelle du IIIe Reich. L’expressionnisme allemand met en cause la tradition classique : il lui reproche son optimisme hypocrite. Certains critiquent son caractère “bourgeois”, ce qui est à la fois étonnant, mais peut-être compréhensible, étant donné la prégnance marxisante que l’on trouve dans ces milieux intellectuels plus ou moins anarchisants. “Aux âges classiques, heureux et confiants”, Wilhelm Worringer oppose “les époques inquiètes [le gothique]” et il donne beaucoup d’importance à l’art oriental, dont il souligne le caractère intellectuel et mystique».[111] L’indécision politique ne doit pas être prise pour de l’apolitisme dont on gratifiait nombre d’artistes expressionnistes. L’influence russe via Dostoïevski suggérait aux écrivains allemands de chercher, dans leur propre culture, des référents identiques ou proches. Si la guerre de 1914 et celle qui mijote dans le chaudron des accords de Munich sont derrière la pièce Mère Courage de Brecht, c’est dans Grimmelhausen que le dramaturge prend son thème : «On assiste donc à un renouvellement de l’expression littéraire qui fait grande place à la réalité, mais elle doit être interprétée, au besoin démasquée. Tout cela est largement inspiré par la littérature russe, en particulier par Dostoïevski, Tolstoï et même Gorki. On fait place également à la pensée mystique, car la littérature romantique est remise à l’honneur, particulièrement Schelling, sans doute en raison du panthéisme développé dans Philosophie und Religion, qui date de 1804. Partant de l’idée de nature, il en vient à une vision théosophique du monde qui est, dans une certaine mesure, l’idée religieuse, et y attache l’ésotérisme qui sera important dans l’expressionnisme. C’est aussi - on l’oublie un peu trop - le temps de la redécouverte de Maître Eckhart, le maître du mysticisme rhénan. Les expressionnistes seront tout de même surtout marqués par l’ésotérisme, qui va profondément influencer autant les écrivains que les plasticiens».[112]

Cette rupture avec la foi catholique comme protestante, ce refus également du scientisme qui fascina tant les Anglais et les Français, ne pouvaient ouvrir que sur ce pessimisme que nous avons déjà rencontré. Nous retrouvons cette même atmosphère chez les poètes et les romanciers. La mort par noyade du poète Georg Heym (1887-1912) est vécue par ses amis comme une tragédie innommable. Heym avait fait ses études de Droit, mais c’était la poésie qui occupait toute son âme : «Ma nature est prise dans une camisole de force […] Mon drame devrait être depuis longtemps achevé. Et maintenant voilà qu’il faut que je me gave comme une truie qu’on engraisse de ce Droit de putain de merde, c’est à vomir», écrivait-il en 1910. Romantique plus qu’expressionniste, partagé entre Rimbaud et Hölderlin, Heym n’en écrivit pas moins un recueil de vers de 500 pages qu’il publia en 1910. Le 16 janvier 1912, l’athlétique jeune homme s’élança avec un ami sur la glace du lac Havel, proche de Berlin. La glace se rompit sous ses pieds et il s’engouffra dans le lac. On dit que la mort se serait annoncée elle-même au jeune poète dans un rêve prémonitoire : «Ernst Stadler, écrivant au lendemain de la mort se le représente comme un visionnaire horrifié notant sobrement en traits précis ce qu’il a observé dans l’agitation : tension qui évoque celle des bois et eaux-fortes expressionnistes. Alfred Lichtenstein, dont le vocabulaire poétique combine de façon souvent originale la clarté et l’horreur, a été invoqué, après sa mort, par Alfred Lemm dans les termes suivants : “Possédé, vous en aviez assez du vent le plus léger pour entendre craquer toute la charpente du monde… Vous n’avez pu dépeindre trop fortement sa perversité et son absurdité dans la lumière grise ou jaunâtre de la vie quotidienne, des scènes familiales et des dimanches après-midi”. Heym se noya accidentellement, à l’âge de vingt-quatre ans, en patinant sur un des lacs de Berlin en janvier 1912. La technique de ses poèmes n’a rien d’audacieux; mais, comme Lenz, Kleist, Grabbe, Büchner et Rimbaud, c’était socialement un révolté, et sa première rencontre avec Van Gogh l’avait profondément marqué. Outre ses sonnets de “Berlin” et autres poèmes consacrés au modernisme urbain, il a composé des vers mélancoliques ou morbides, très décadents, ou des poèmes sur la maladie physique ou mentale parfois très sensibles et parfois d’un ton plutôt forcé; il a laissé aussi de curieux poèmes d’anticipation, tels que Dieu, La Guerre et Après la bataille, qui suggèrent un désir de cette guerre qu’il ne devait pas voir. Aucun des autres Berlinois n’eut tout à fait cette attitude ni cette force. Van Hoddis, qui déambulait nuitamment dans les rues de Berlin avec Meidner et qui finit par échouer dans un hôpital psychiatrique en 1914, a composé des poèmes pleins d’images bondissantes comme on en trouve dans Pasternak…».[113]

Car Heym n’était pas le seul prophète de la poésie expressionniste : «L’autre poète berlinois le plus éminent demeura inconnu jusqu’à la publication en 1912 d’une brochure de vers intitulée Morgue. Il s’agit de Gottfried Benn, un jeune médecin qui avait gagné une médaille d’or l’année précédente pour un travail sur l’épilepsie chez les adolescents et qui exerçait maintenant comme dermatologue et spécialiste des maladies vénériennes. Benn ignorait Whitman et Rimbaud; mais Nietzsche, s’ajoutant à son travail quotidien, avait nourri en lui le mépris et le dégoût de ce que son poème Le Médecin appelait “le sommet de la création, ce porc, l’Homme”. Ses vers libres, d’une vigueur clinique et remarquablement dépourvus de clichés, atteignirent Berlin comme un coup en pleine face. Voici par exemple le début de Morgue, poème caractéristique bien que moins connu que tel autre sur le cancer. 
Un noyé, livreur de brasserie, est mis sur la table.
Quelqu’un lui avait inséré un aster lilas foncé
entre les dents.
En travaillant à partir de la poitrine
sous la peau
avec un long couteau
et en coupant la langue et le palais
j’ai dû pousser l’aster, car il a glissé
dans la cervelle voisine.
Je l’ai fourré dans le creux de sa poitrine
entre les tampons d’ouate
en recousant.
Bois à ta soif dans ce vase!
Repose tranquillement,
petit aster!».[114]

Ce poème opère un véritable syncrétisme entre celui sur la syphilis de Fracastoro, au temps de la Renaissance, et les Chants de Maldoror de Lautréamont. Enfin, un autre poète au destin tragique, Georg Trakl (1887-mort au combat en 1914), «ami de Kokoschka et protégé de l'éditeur Ludwig Ficker, d'Innsbruck, avait subi l'influence de Baudelaire et de Rimbaud, peut-être aussi de Dostoïevski. Des images de pourriture le hantaient : orphelins morts avec des vers leur sortant des paupières, femmes rapportant à la maison des paniers de détritus, une nonne nue et blessée en prières, une rigole drainant le sang d'un abattoir. Chez Trakl les couleurs s'amassent encore plus que chez Heym : ainsi dans les vingt-quatre vers dédiés “À celui qui mourut jeune” y a-t-il une douzaine d'attributions plus ou moins arbitraires de couleur (sourire bleu, face d'argent, verte décadence). Tout cela fait que Trakl nous apparaît comme un symboliste particulièrement morbide, plutôt que comme un authentique expressionniste».[115]

Outre Gottfried Benn (1886-1956), parmi les poètes expressionnistes l’Autrichien Hermann Bahr (1863-1934) chez qui on retrouve le pessimisme d’un Franz Marc : «L’homme implore son âme, le monde entier n’est plus qu’un appel au secours. Et l’Art se lamente aussi, dans l’obscurité profonde, et appelle à l’aide, et implore l’esprit. Voilà ce qu’est l’expressionnisme».[116] Car les romanciers savent également créer des atmosphères lourds et froids, comme dans le roman de Hans Fallada (pseudonyme de Rudolf Ditzen) publié en 1920, Der junge Goedeschal, un roman pour adolescents où l’on trouve ces lignes : «Il chancela. Comme vues d’un train rapide des maisons crûment éclairées échappaient à l’obscurité et se soustrayaient à sa vue en un mouvement sombre et délibéré. Pas d’endroit où se reposer. Trébuchant, tombant en avant, il se mit à courir en frôlant au passage des murs dont les pores semblaient exsuder une sécrétion collante».[117] La poésie urbaine sécrète, en effet, des atmosphères malsaines. Comme «Le Professeur Unrat d’Heinrich MANN est un être inexplicable. Acharné à poursuivre de sa haine trois de ses élèves, il devient victime d’une obsession : séparer l’un d’eux de la douteuse maîtresse qu’il a prise au cabaret de l’Ange bleu. Obsession si violente qu’elle mène le professeur lui-même à devenir l’amant de Lola, à créer un tripot, à se faire renvoyer du collège, à ruiner et avilir ses élèves. Tout se déroule dans une atmosphère réaliste et pourtant presque hallucinante, dans la mesure où les passions sont injustifiables et injustifiées, comme nées de profondeurs inconnues».[118] La psychanalyse peut s’épanouir à analyser de telles œuvres bien que «les thèmes de ce roman allemand - que l’on peut appeler “expressionniste” en général - sont caractérisés par la violence trouble, mais sont peu nombreux. Si l’on y joint les romans d’HASENCLEVER, d’Hermann UNGAR, on trouve : la révolte contre le père, la résurrection d’un crime “psychologique” oublié, le sadisme d’un être adolescent ou adulte qui, par jalousie, pousse à la déchéance un adolescent. Le tout traversé de scènes atroces…».[119] Dans ces romans, comme dans les toiles et les films expressionnistes, l’horreur et le grotesque se mêlaient sous une forme achevée que l’on avait vue naître dans certains contes d’Edgar Poe.

Et Franz Kafka (1883-1924), comment doit-on le situer? Appartient-il réellement à la veine expressionniste? Ou bien fait-il cavalier seul, à la jonction de la tradition juive, de la nationalité tchèque et de la langue allemande? Sa sensibilité à l'absurdité du monde, et essentiellement du contrôle pathologique de l'État n'est pas différente de celle des expressionnistes, mais s'il se laisse tenter par le goût du fantastique (La métamorphose), son monde est celui du Château et du Procès. Un monde plus triste autant qu'il en devient effrayant, voire même mortel. Il y a une lecture de Kafka qui procède à la manière de celle que Kracauer applique au cinéma expressionniste. Kafka pressent le totalitarisme, nazi ou soviétique; il voit bien que la démocratie est un leurre. Que même l'Amérique n'est pas moins insensée parce que démocratique et libérale. Les pressentiments de Kafka débordent donc les cadres des sociétés est-européennes ou dictatoriales. En fait, nous pourrions considérer Kafka comme l'auteur parfait qui convient aux tableaux de Grosz, beaucoup mieux qu'à ceux d'Otto Dix : un regard froid, sans concession, toujours cruel, inquiétant sur la nature humaine comme sur les travers des institutions sociales. Bref, Kafka serait la plume qui conviendrait à la Nouvelle Objectivité, mais son isolement dans le monde des lettres qui le vit passer sans le remarquer en fait un écrivain hors de toutes qualifications.

Lorsque Hitler accéda au pouvoir en 1933, les belles heures de l’expressionnistes étaient rendues loin derrière et même la Neue Sachlichkeit restait marginale devant le regain du romantisme et du réalisme classique allemands. Ils offraient au nouveau Führer le type d’art qu’il reconnaissait comme celui qualifiant spécifiquement l’Allemagne. Ceux qui survivaient parmi ces artistes durent choisir leur camp. Il est vrai qu’«expressionnisme et nazisme ont vu croître leurs racines dans l’humus du même irrationalisme et du même mysticisme agnostique; dans une certaine mesure l’expressionnisme était délibérément barbare. Admettre ce fait ne condamne en rien l’expressionnisme, car l’idée d’un art purement rationnel est absurde».[120] Ce point égara Kracauer dans son interprétation générale de l’expressionnisme allemand au cinéma, mais rien n’indiquait, dans l’absolu, que les expressionnistes anticipaient l’ordre nazi. On se ferait illusions «sur l’opposition parmi les nazis entre ceux qui défendaient, soutenus par Gœbbels, l’expressionnisme et l’architecture moderne comme un art allemand et ceux qui avec Rosenberg les condamnaient».[121] Ceux qui éprouvaient, parmi les nazis, un certain attrait pour les théories de l’art se montrèrent, tout comme les expressionnistes, satisfaits des ouvrages de Worringer qui, comme on l’a vu, «suppose qu’à toute période de l’histoire humaine il existe une volonté de créer qui est toujours l’expression des rapports de l’homme avec le monde qui l’entoure; le nord de l’Europe, avec son austérité, son froid et son obscurité a toujours fait naître un sentiment d’insécurité et de peur. Worringer étudie les origines de l’évolution de l’art du nord de l’Europe et montre comment il devient, par son intensité linéaire, le signe graphique de la sensibilité dominante. L’âme gothique, avec tout son pathos et son inquiétude, trouve une “soupape” dans toutes les formes de l’art - non seulement la décoration et l’architecture, mais aussi les allitérations et les répétitions de la poésie nordique. La condition de l’homme nordique, selon le raisonnement de Worringer, est celle d’une anxiété métaphysique, et comme la sérénité et la clarté, caractéristiques particulières à l’art classique, lui sont interdites, son seul recours est d’accroître son inquiétude et sa confusion jusqu’au point culminant où elles lui apporteront l’étourdissement libérateur».[122] Les Nazis tirèrent des conclusions, essentiellement politiques,, préalablement emballées, des écrits de Worringer comme de Spengler. La confusion régna le temps qu’elle fut utile à l’installation du régime, bénéficiant de la plume d’un auteur célèbre, comme «Gottfried Benn, alors enthousiaste du nouveau régime qu’il avait annoncé dans Art et Puissance (1934) voula[n]t “répandre les flots de sa vitalité ancestrale sur toute la surface usée de l’Europe”; il vantait “l’énorme instinct biologique de perfection raciale” et pensait évidemment que la littérature expressionniste pourrait adopter une position semblable. Il rédigea même une “Profession de foi expressionniste” qui, l’année suivante, fut comprise dans Art et Puissance. Parmi ses raisons d’optimisme, il y avait le fait que Gœbbels lui-même avait été un élève de Friedrich Gundolf à Heidelberg et - bien plus - qu’il avait publié un roman intitulé Michel où on lisait : “Nous sommes tous expressionnistes aujourd’hui: nous sommes des gens qui veulent extraire d’eux-mêmes les formes du monde extérieur. L’expressionnisme édifie un monde en son propre sein. Son pouvoir et son secret sont dans sa passion”».[123]

Hanns Johst. Schlageter.

Et «Benn n’était pas le seul écrivain expressionniste qui eût pris position en faveur du national-socialisme. Johst s’était fait remarquer en écrivant la première pièce officiellement adoptée par les nazis, Schlageter - drame assez conventionnel dont le héros était un jeune membre des corps francs fusillé pour sabotage par les Français pendant l’occupation de la Ruhr en 1923. C’est dans cette pièce, donnée pour la réouverture du Staatstheater, le 20 avril 1933, que figure la phrase célèbre : “Quand j’entends parler de culture, j’enlève le cran de sûreté de mon browning.” Johst devint chef de la section littérature de l’Académie de Prussse au mois de juin, et premier président de la Schrifttumskammer (Chambre des écrivains). Heynicke, cet enthousiaste du “Peuple”, écrivit, lui aussi, deux pièces destinées à des représentations de masses en plein air : Neurode (1934), au sujet d’un camp de travail, et Entrée dans le Reich (1935). Bronnen avait cessé d’écrire, mais il était passé aux nazis des 1925, quand il avait écrit son roman nationaliste O.S.».[124] Ceci inaugurait mal pour les relations entre le régime nazi et les expressionnistes fidèles à leur vision du monde. La Nouvelle Objectivité fut d’abord mise au pas : «Depuis la guerre, la façade de la culture s’est effondrée et c’est ce désespoir, cette nudité, que toutes ces toiles évoquent. La laideur agressive de ses portraits démasque le réel, la société. Pourtant, ce monde, Dix ne semble pas vraiment le haïr. Il le regarde lui aussi,avec la même angoisse. Chassé des Beaux-Arts par les nazis, il se retirera dans le Sud de la Forêt noire pour peindre des paysages. Il dira plaisamment qu’il fut “condamné aux paysages” ou encore qu’il se tenait face aux paysages “comme une vache”. Anti-nazis, ces peintres le furent pour la plupart; tentés un moment par l’engagement politique, ils n’ont pourtant rien de commun au niveau des croyances, des idéaux, avec ce que fut la génération expressionniste. Réactionnaires? On ne saurait toutefois l’affirmer et de nombreux jugements portés sur eux, à leur époque, sont à réviser».[125] Et pour ceux qui ne se retiraient pas volontairement ou qui avaient des accointances politiques divergentes, la répression pouvait se montrer féroce.

Ce fut le cas de l’écrivain anarchiste d’origine juive, Erich Mühsam (1878-1934) : «Mühsam, qui avait déjà fait six ans de prison après l’essai de république des conseils de Munich, fut arrêté [dans la nuit du 28 février 1933] : on lui arracha la barbe, on lui découpa une croix gammée dans les cheveux; mené au camp de concentration d’Oranienbourg il y fut torturé et tué. Hiller fut également arrêté quelques jours après, mais libéré au bout d’un an; il s’enfuit d’Allemagne. […] [Au mois de mai] Barlach fut obligé de quitter la nouvelle maison qu’il s’était construite à Günstrow : le conseil municipal de Magdebourg avait déjà fait enlever de la cathédrale son monument pour le déposer dans une cave de la National-Galerie, où des amis le récupérèrent plus tard. L’épuration était en plein cours, on enlevait aux expressionnistes tous leurs emplois officiels. Au mois de septembre une loi institua les “chambres de culture” où tous les artistes professionnels devaient être regroupés, en six sections, sous la direction du ministère de la Propagande de Gœbbels. Ce même mois, à un rassemblement du parti de Nuremberg, Hitler proclama sa foi en des œuvres d’art qui “exprimeraient consciemment la substance raciale” du peuple allemand. Il dénonça toute distorsion artistique comme techniquement inepte et moralement déficiente».[126] La répression s’activa aussi vite dans le monde des arts que dans celui des syndicats ou de la presse. Ceux qui auraient voulu continuer le combat ne pouvaient soutenir les forces déchaînées du nouveau régime : «Dès 1934 l’on sentit que tout cela n’était qu’un combat d’arrière-garde. Dix n’avait plus l’autorisation d’exposer; la Chambre des écrivains interdisait à Barlach d’exécuter son projet pour le tombeau de Theodor Däubler, mort cette année. À Munich, en 1935, le ministre bavarois de l’Intérieur, Adolf Wagner, fit enlever vingt-six tableaux d’une exposition de la Nouvelle Pinacothèque intitulée “Art contemporain berlinois”; Nolde, Beckmann, Heckel, Purrmann et Feininger étaient parmi les proscrits. La Nouvelle Sezession de Munich fut liquidée et son président Max Unold interrogé par la Gestapo. Même aujourd’hui l’on ne sait pas trop pourquoi Gœbbels changea de politique; mais c’est un fait que, dans ses discours aux rassemblements du parti, ces années-là, Hitler se plaignait du “bafouillis culturel des cubistes, futuristes et dadaïstes” et demandait à ses auditeurs d’y mettre fin une bonne fois».[127] Peu avant que n’éclata la Seconde Guerre mondiale, «Kirchner se suicida le 15 juin 1939 après avoir détruit toutes les planches de ses gravures. “La campagne de diffamation l’a tué”, écrivit sa femme. Barlach mourut d’une congestion cérébrale le 24 octobre; […] à peu près seuls Kollwitz, Schmidt-Rottluff, Heise, Justi et Hermann Hesse suivirent ses obsèques, avec quelques autres comme Max Planck. Benn, qui était rentré dans les services de Santé militaire en 1935, disant “l’armée est la forme aristocratique de l’émigration”, n’avait plus le droit d’écrire, de même Edschmid, en 1941. Heynicke ne faisait plus que des scénarios de films et de romans légers; Johst lui-même se taisait. Seuls représentaient encore le mouvement expressionniste en Allemagne, Heckel, Pechstein, Hofer et Dix, autorisés à peindre pour leur clientèle privée ou pour la vente à l’étranger, à condition de ne pas exposer…».[128] Laissons John Willet conclure sur ce point : «Si la naissance de l’expressionnisme allemand avait été due surtout au choc de la première guerre mondiale, l’avènement d’Hitler en fut la fin, 1933 - et non 1923 - fut l’année de la mort du mouvement et, comme dans le cas de Trakl, de Stadler et de Marc, la mort dont il s’agissait n’avait rien de figuré; on mourait en liberté ou dans un camp par suicide ou de la main d’un S.S. Les animateurs du mouvement furent si nombreux à quitter le pays, soit pour sauver leur vie, soit parce qu’Hitler et ses œuvres leur étaient intolérables, qu’il ne servirait à rien d’en donner la liste; ils disparurent tout simplement de la vie culturelle allemande, et jouèrent parfois un rôle dans celle d’autres pays».[129]

Ernst Barlack. Cénotaphe à la cathédrale de Magdebourg.

Diego Rivera. Murale au Rockefeller Center de New York.

Willet constate également comment «Il est curieux de constater que l’extension de l’influence expressionniste hors d’Allemagne coïncida avec son déclin à l’intérieur du pays. […] les premiers symptômes de désenchantement chez les poètes, qui s’aperçurent bientôt que la République de Weimar craignait moins le compromis à droite qu’un renouveau de la révolution à gauche. Bien avant que la maladie eût gagné d’autres secteurs des arts, le diagnostic était fait : […] les autres arts s’écartaient à leur tour, chacun plus ou moins vite, de l’expressionnisme, de sorte qu’en 1924 le mouvement appartenait réellement au passé…».[130] Ce qui avait survécu des Beaux-Arts jusqu’en 1934 n’était pour ainsi dire que l’effritement et les transformations éparses du mouvement. La montée du IIIe Reich ne pouvait se satisfaire d’un art né et formé par le pessimisme. Pour que l’expressionnisme soit bien compris, il fallait des pays qui avaient vécu des situations troublantes semblables à celles vécues dans l’Allemagne des vingt premières années du siècle et dont les mouvements autochtones pouvaient s’adapter et se retrouver dans le style expressionniste. La France avait déjà le Fauvisme et le Cubisme; l’Italie le Futurisme; la Grande-Bretagne vivait encore de l’art décoratif du Modern Style et l’Espagne, plus exactement la Catalogne, était une pépinière de jeunes artistes qui portaient tous une admiration inconditionnelle pour Gaudi. Aussi, le Mexique fut-il le pays qui trouva dans l’expressionnisme un style qui pouvait opérer un syncrétisme avec les arts locaux : «Au Mexique…, il se produisait un mouvement d’origine autochtone, une fois de plus lié, comme en Allemagne et en Belgique, à l’évolution politique du pays. Ce mouvement débuta quand José Vasconcelos devint secrétaire à l’Éducation dans le gouvernement Obregón et chargea Diego Rivera, à la fin de 1921, de peindre une fresque pour l’École nationale préparatoire de Mexico. L’année d’après, Rivera fut rejoint par David Siquerios, qui était allé en Europe après avoir combattu dans les troupes révolutionnaires d’Obregón et avait publié, en mai 1921, un manifeste en faveur de l’art précolombien où il insistait sur l’importance du sujet et sur la nécessité d’exprimer “le merveilleux dynamisme de notre époque”. De 1921 au milieu de l’année 1924. Siqueiros et Rivera, avec le concours du caricaturiste Orozco (lequel proclamait, lui aussi : “Mon thème est l’humanité; portons l’émotion au maximum.”), fondèrent la décoration murale mexicaine. Le style de leurs fresques était amplement expressionniste. Il était aussi plus ou moins communiste; et le journal El Machete, qui à ses débuts était l’organe du nouveau Syndicat des peintres, sculpteurs et graveurs révolutionnaires, dirigé par Rivera et par Siqueiros, devint l’organe du parti après que les artistes se furent séparés et que Vasconcelos eut donné sa démission, laissant Rivera continuer seul le travail sous le régime de Calles. Siqueiros fit un an de prison en 1930, puis vécut aux États-Unis de 1927 à 1934; Rivera y vint en 1930. Ces trois artistes ne mirent pas seulement au point un style symboliste révolutionnaire qui s’inspira du cubisme et servit de modèle aux peintres de l’Amérique latine tout entière, à peu près comme la peinture de Segall au Brésil; ils introduisirent en outre leurs méthodes aux États-Unis, où les fresques d’Orozco (Pomona College, Los Angeles, 1930, et Dartmouth College 1932-1934) et celles de Rivera (Detroit Institute of Arts et Rockefeller Center, New York) eurent quelque influence pendant la période du New Deal».[131] En ce qui a trait à Frida Khalo, l’épouse de Rivera, son art reste inclassable tant l’expressionnisme et le surréalisme se fondent dans la tradition autochtone afin de produire un traitement original propre. Bref, l’expansion de l’expressionnisme contribuait par sa diffusion comme style occidental au déracinement de sa patrie allemande.

Hitler à l'exposition d'art dégénéré, 1933.

Nous avons déjà touché un mot sur le théâtre expressionniste. Le théâtre allemand du temps de la République de Weimar se rappelle à nous surtout à cause de la célébrité qu’acquit Bertolt Brecht qui relève davantage du réalisme socialiste que de l’expressionnisme. Inspirées de Ibsen et de Strindberg, «beaucoup parmi les œuvres expressionnistes qui connaîtront la célébrité dans les années 20, furent écrites avant la Première Guerre mondiale. Peu de metteurs en scène auraient osé alors les représenter. Pourtant, dès 1916 Le Fils de Walter Hassenclever était monté à Dresde et un peu partout en Allemagne, grâce à Carl Zeiss (Francfort), Gustav Lindeman (Düsseldorf), Otto Falkenberg (Munich) et enfin Max Reinhardt lui-même (Berlin), ce nouveau théâtre allait être joué souvent en matinée, parfois à guichets fermés. Ainsi naquirent sur la scène Le Mendiant de Sorge [tué durant la guerre et père du célèbre espion], Corail de Kaiser, La Bataille navale de Goering, qui annoncent le succès futur des œuvres de Toller, de Kokoschka, de Sternheim, d’Unruth et d’Else Lasker-Schüler».[132] Des acteurs, qui deviendront célèbres internationalement à partir des années 20 et 30 s’y illustrèrent de même. Comment identifier le théâtre expressionniste? «Au théâtre s’affirment les angoisses, les conflits de toute une génération – le parricide, la haine de la vie bourgeoise, la terreur de la guerre, et de la technique, la volonté de transformer l’homme, la glorification du pacifisme et du messianisme – mais aussi un style dramatique unique par son pathos, son exaltation, sa violence, sa beauté. Les décors, les mises en scène, les éclairages contribuent à donner à ce théâtre un étrange pouvoir de fascination, quelque chose de féerique où le macabre et le rêve s’unissent constamment. Au cœur de tous ces drames, le “Je”, qui aspire à reconstruire le monde. Ultime chant d’agonie, cri du désespoir et de l’extase, comme le dira Kurt Pinthus, mais aussi cri de révolte contre le Naturalisme, le théâtre bourgeois, l’intrigue psychologique».[133] Strindberg y a légué ses spectres et ses fantômes; Wedekin le désir morbide et violent avec la célèbre Lulu; Ernst Toller, anarchiste qui participa à la République des Conseils de Bavière, réprimée par les Frei Korps, et emprisonné profita de sa peine de cinq ans pour écrire Transformation dont le succès lui vaudra le pardon du gouvernement bavarois. Mais Toller continuera à produire des drames révolutionnaires dont Les Briseurs de machine (Die Maschinenstürmer) et Hoppia, nous sommes vivants! (Hoppia, wir leben!) qui raconte l’histoire d’un révolutionnaire qui, après avoir passé huit années détenu dans un hôpital psychiatrique découvre que ses anciens camarades sont devenus suffisants et se sont définitivement compromis avec le système auxquels ils étaient opposés. De désespoir, le pauvre homme se tue. Il y avait là quelques traits autobiographiques. Ce théâtre bénéficia de metteurs en scène inventif : Erwin Piscator et Max Reinhardt en furent les plus célèbres. Sur le théâtre américain, l’expressionnisme allait peser de toute son influence. Chez Eugen O’Neill par exemple. «Tchékhov, Ibsen, Strindberg et les expressionnistes allemands étaient les représentants d’un super-réalisme ou plutôt d’un réalisme symbolique qui tentait de rendre sensible au public, l’invisible tapi derrière le visible et qui trouverait un écho dans l’élément transcendantaliste de l’esprit américain».[134] Mais cela eut été insuffisant si O’Neill, comme les artistes mexicains, ne s’était pas inspiré des racines traditionnelles de l’américanité, «car il y a en O’Neill un “fond expressionniste” pour ainsi dire naturel; il le doit à l’âme puritaine obsédée par le diable et le mal; il a hérité d’un théâtre américain brut où les apparitions fantastiques, l’incarnation des forces mauvaises jouaient un rôle fondamental».[135] O’Neill avait lui-même sa propre définition de ce qu’il entendait par l’expressionnisme : «Pour moi, l’expressionnisme essaie de minimiser sur la scène tout ce qui s’interpose entre l’auteur et le public. Il cherche à ce que l’auteur parle directement au public. D’après ce que j’ai compris, sa théorie est que le “personnage” s’intéresse plus à ce qu’il est et à ce qu’il fait qu’à l’idée…».[136] Par la structure dramatique elle-même, par la mise en scène ou par le jeu des comédiens, l’expressionnisme peut apparaître diversement dans une représentation théâtrale, tout comme dans un film. Au moment où la répression s’abattait sur ses poètes et ses artistes, alors que le régime hitlérien entendait opposer l’optimisme au pessimisme; le futurisme à l’archaïsme; la violence à la paix enfin la destruction à l’œuvre d’art, l’esprit de la civilisation s’était exprimé à travers un style qui devait, dans tous les domaines, marquer son siècle⌛

Ludwig Meidner. La Rue.

Montréal

15 mai 2016

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[1] A, Adamov, Strindberg, Paris, L’Arche, Col. Les Grands Dramaturges, # 6, 1955, pp. 122-123, et n. 1.

[2] S. T. Madsen. L’Art Nouveau, Paris, Hachette, Col. L’Univers des connaissances # 15, 1967, pp. 214-215.

[3] S. T. Madsen. Ibid. pp. 214-215.

[4] J. Willet. L’expressionnisme dans les Arts, 1900-1968, Paris, Hachette, Col. L’Univers des connaissances, # 59, 1970, p. 45.

[5] J. Willet. Ibid. p. 25.

[6] J.-M. Palmier. L’Expressionnisme et les arts, t. 2 : Peinture – Théâtre – Cinéma, Paris, Payot, Col. Bibliothèque historique, 1980, p. 133.

[7] J.-M. Palmier. Ibid. p. 137.

[8] A. Mayer. La persistance de l’Ancien Régime, Paris, Flammarion, Col. Champs, 1990, pp. 222-223.

[9] J. Willet. Op. cit. p. 63.

[10] J. Willet. Ibid. p. 65.

[11] J. Willet. Ibid. p. 85.

[12] J. Willet. Ibid. pp. 84-85.

[13] F. Carco. Verlaine, Paris, Albin Michel, 1948, p. 181.

[14] T. W. Gaehtgens. L’Art sans frontières, Paris, L.G.F., Col. références, # 559, 1999, pp. 369-370.

[15] J. Willet. Op. cit. pp. 7-8.

[16] J. Willet. Ibid. p. 242.

[17] J. Willet. Ibid. pp. 74-75.

[18] J. Willet. Ibid. pp. 242-243.

[19] V. Fauque. La dissolution d’un monde, Québec, P.U.L., 2002, p. 128.

[20] J. Willet. Op. cit. pp. 77-78.

[21] F.-G. Dreyfus. 1917 L’année des occasions perdues, Paris, Éditions de Fallois, 2010, p. 287.

[22] J. Bazaine. Notes sur la peinture d’aujourd’hui, Paris, Seuil, Col. Pierres vives, 1953, pp. 43 et 44.

[23] F.-G. Dreyfus. Op. cit. 2010, p. 289.

[24] H. Read. Histoire de la peinture moderne, Paris, Arted, 1985, pp. 60-62.

[25] J.-M. Palmier. Op. cit. p. 176.

[26] J.-M. Palmier. Op. cit. p. 137.

[27] V. Fauque. Op. cit. p. 129.

[28] J.-M. Palmer. Op. cit. pp. 133-134.

[29] J.-M. Palmer. Ibid. p. 143.

[30] J.-M. Palmer. Ibid. pp. 143 à 145.

[31] H. Read. Op. cit. p. 50.

[32] T. W. Gaehtgens. Op. cit. pp. 336-337.

[33] T. W. Gaehtgens. Ibid. pp. 350-351.

[34] T. W. Gaehtgens. Ibid. p. 353.

[35] H. Read. Op. cit. pp. 53-54.

[36] V. Fauque. Op. cit. pp. 130 et 131-132.

[37] P. Sloterdijk. Critique de la raison cynique, Paris, Christian Bourgois, 1983, p. 607.

[38] J.-M. Palmier. Op. cit. p. 168.

[39] J.-M. Palmier. Ibid. pp. 167-168.

[40] H. Read. Op. cit. p. 56.

[41] J. Willet. Op. cit. p. 243.

[42] Cité in J.-M. Palmier. Op. cit. p. 171.

[43] J.-M. Palmier. Ibid. pp. 173-174.

[44] H. Read. Op. cit. pp. 230 à 232.

[45] T. W. Gaehtgens. Op. cit. pp. 361-362.

[46] P. Somville. Donner à voir, Paris, Liège, Solédi, 1977, p. 10.

[47] J. Duvignaud. B-K. Baroque et Kitsch, Arles, Acte Sud, Col  Un endroit où aller, 1997, p. 100.

[48] G. L. Mosse. L’image de l’homme, Paris, Abbeville, 1997, p. 100.

[49] A. Mayer. La persistance de l’Ancien Régime, Paris, Flammarion, Champs, 1990, pp. 221-222.

[50] A. Mayer. Ibid. p. 224.

[51] J.-M. Palmier. Ibid. p. 174.

[52] V. Fauque. Op. cit. p. 127.

[53] P. Somville. Op. cit. pp. 67-68.

[54] H. Read. Op. cit. p. 222.

[55] H. Rosenberg. La tradition du nouveau, Paris, Minuit, Col. Arguments, 1962, pp. 215-216.

[56] T. W. Gaehtgens. Op. cit. pp. 356-357.

[57] C. E. Schorske. Vienne fin de siècle, Paris, Seuil, 1983, p. 309.

[58] M. Pollack, cité in F. Latraverse in W. Moser (éd.) Vienne au tournant du siècle, Montréal, Hurtubise HMH, 1988, pp. 27-28.

[59] J.-M. Palmier. Op. cit. p. 147.

[60] R. Passeron. Histoire de la peinture surréaliste, Paris, L.G.F., Livre de poche, Col. Arts, # 2261, 1968, pp. 260 et 272.

[61] J.-M. Palmier. Op. cit. p. 217.

[62] T. Schlesser, in Crime & Châtiment : les artistes fascinés par les grands criminels, Le Figaro, 2010, p. 99.

[63] J.-M. Palmier. Ibid. pp. 165-166.

[64] J. Willet. Op. cit. p. 102.

[65] J. Willet. Ibid. pp. 108-111.

[66] J. Willet. Ibid. p. 104.

[67] C. E. Schorske. Op. cit. pp. 299-300.

[68] J.-M. Palmier. Op. cit. p. 149.

[69] J.-M. Palmier. Ibid. p. 152.

[70] J.-M. Palmier. ibid. pp. 184-185.

[71] H. Read. Op. cit. pp. 230 à 232.

[72] H. Read. ibid. pp. 33-34.

[73] H. Read. Ibid. pp. 36 et 37.

[74] H. Read. Ibid. pp. 38-40.

[75] J.-M. Palmier. Op. cit., p. 213.

[76] L. Venturi. Pour comprendre la peinture de Giotto à Chagall, Paris, Albin Michel, 1950, p.189.

[77] L. Venturi. Ibid. p. 190.

[78] L. Venturi. Ibid. pp. 165-166.

[79] L. Venturi. Ibid. p. 167.

[80] L. Venturi. Ibid. pp. 184-185.

[81] L. Venturi. Ibid. p. 168.

[82] J.-M. Palmier. Op. cit. pp. 154-155.

[83] J.-M. Palmier. Ibid. pp. 158-159.

[84] J.-M. Palmier. Ibid. p. 159.

[85] J.-M. Palmier. Ibid. pp. 160-161.

[86] H. Read. Op. cit. pp. 192-193.

[87] J.-M. Palmier. Op. cit. p. 163.

[88] J.-M. Palmier. Ibid. p. 165.

[89] J.-M. Palmier. Ibid. pp. 166-167.

[90] A. Mayer. Op. cit. pp. 223-224.

[91] H. Read. Op. cit. p. 193.

[92] J.-M. Palmier. Op. cit. p. 170.

[93] H. Read. Op. cit. p. 193.

[94] J.-M. Palmier. Op. cit. pp. 177-178.

[95] J. Willet. Op. cit. pp. 188-189.

[96] A. Prost et J. Wintere. Penser la Grande Guerre, Paris, Seuil, Col. Points-Histoire, # 336,  2004, p. 242.

[97] F. Tamagne. Histoire de l’homosexualité en Europe : Berlin, Londres, Paris, 1919-1939, Paris, Seuil, Col. L’univers historique, 2000, p. 377.

[98] J.-M. Palmier. Op. cit. p. 180.

[99] J.-M. Palmier. Ibid. p. 182.

[100] J.-M. Palmier. Ibid. pp. 182-183.

[101] J. Willet. Op. cit. p. 56.

[102] J.-M. Palmier. Op. cit. p. 169.

[103] J.-M. Palmier. Ibid. pp. 249-250.

[104] S. Kracauer. De Caligari à Hitler, Paris, Flammarion, Col. Champs, 1987, p. 75.

[105] S. Kracauer. Ibid. p. 80.

[106] A. Kyrou. Le surréalisme au cinéma, Paris, Ramsay, 1985, pp. 76-77.

[107] C. Motchoulski. Dostoïevski, Paris, Payot, Col. Bibliothèque historique, 1963, p. 361.

[108] J. Willet. Op. cit. p. 116.

[109] G. Serreau. Bertolt Brecht, Paris, L’Arche, Col. Les Grands Dramaturges, # 4, 1960, p. 23.

[110] F.-G. Dreyfus. Op. cit. pp. 285-286.

[111] F.-G. Dreyfus. Ibid. pp. 286-287.

[112] F.-G. Dreyfus. Ibid. p. 287.

[113] J. Willet. Op. cit. pp. 89-91.

[114] J. Willet. Ibid. pp. 92-93.

[115] J. Willet. Ibid. p. 96.

[116] Cité in J. Willet. Ibid. p. 101.

[117] Cité in J. Willet. Ibid. p. 150.

[118] R.-M. Albérès Histoire du roman moderne, Paris, Albin Michel, 1969, p. 278.

[119] R.-M. Albérès. Ibid. p. 281.

[120] J. Willet. Op. cit. p. 248.

[121] É. Vitale, in P. Milza et F. Roche-Pézard (éd). Art et fascisme, Bruxelles, Complexe, Col. Questions du XXe siècle, 1989, p. 71.

[122] H. Read. Op. cit. pp. 218-220.

[123] J. Willet. Op. cit. pp. 201-202.

[124] J. Willet. Ibid. p. 203.

[125] J.-M. Palmier. Op. cit. pp. 185-186.

[126] J. Willet. Op. cit. pp. 198-199.

[127] J. Willet. Ibid. p. 204.

[128] J. Willet. Ibid. p. 210.

[129] J. Willet. Ibid. p. 196.

[130] J. Willet. Ibid. pp. 183-184 et 185.

[131] J. Willet. Ibid. pp. 174-177.

[132] J.-M. Palmier. Op. cit. p. 11.

[133] J.-M. Palmier. Ibid. p. 11.

[134] F. du Chazel. O’Neill, Paris, Seghers, Col. Théâtre de tous les temps, # 16, 1971, p. 16.

[135] M. Zaraffa. O’Neill, Paris, L’Arche, Col. Les Grands Dramaturges, # 12, 1956, p. 111.

[136] Cté in F. du Chaxel. Op. cit. p. 136.