Les modernités artistiques et littéraires à l'ère de l'Anus Mundi (4) Modern Style et Avant-Garde

Douanier Rousseau. La charmeuse de serpents, 1907.

LES MODERNITÉS ARTISTIQUES ET LITTÉRAIRES À L'ÈRE DE L'ANUS MUNDI (4)

MODERN STYLE ET AVANT-GARDE

Nous désignons par le terme d'Anus Mundi, terme utilisé
à Auschwitz, la période de régression de la civilisation
occidentale entre 1860 et 1945 (80 ans) qui sépare les dé-
buts de la Guerre de Sécession et la fin de la Seconde
Guerre mondiale.

Toulouse-Lautrec. Bal au Moulin Rouge, 1890.

L’entrée dans le XXe siècle coïncide avec une mutation structurelle de la fonction de l’art dans la civilisation occidentale. Tout au long du XIXe siècle, les artistes avaient progressé dans la déconstruction de l’espace pictural. De génération en génération, des expériences plaçaient au cœur de la réflexion artistique la place du regard, de la perception ou des effets de la luminosité sur la rétine. Les artistes se débattaient avec les règles de l’académisme, même si chaque génération les mettait à mal à sa façon. À mesure que l’art se distançait de ses anciens commanditaires, les Églises ou les États, il disait s’approcher de lavie. Et pourtant! Tout un ensemble de considérations métaphysiques plus qu’esthétiques va apparaître avec l’interprétation et la critique des arts au XXe siècle. On ne se contente plus d’une lecture des thèmes. On discute de la construction et des effets visuels ou émotifs voulus sur les spectateurs. Comme le dira si justement Georges Braque, «L’art est fait pour troubler. La science rassure»,[1] et il en sera ainsi jusqu’à la désastreuse sémiotique de la fin du siècle. Bref, comme le dit Shattuck parlant de l’Avant-garde : «Le cadre s’est rompu et l’art s’est posé en prolongement de la vie. Les deux en vinrent à de mutuelles intrusions…».[2] Sur le coup, les Occidentaux en vinrent à s’interroger sur la fonction de l’art dans la société puisqu’il se libérait des entraves propagandistes dans lesquelles ses commanditaires habituels le tenaient. Descendus des autels, «on ne laissait à l’art que tous les coins inutiles où il ne dérangerait pas le travail sérieux et confiant des hommes, les murs du salon, la façade des maisons, les bâtiments officiels, les bouches du métro, le parapet des ponts, les Buttes-Chaumont. De la même façon on laissait aux lyriques, à Barrès, à d’Annunzio, à Hofmannsthal, à Wilde, aux symbolistes, le domaine des sentiments vagues, de l’exotisme, des exaltations sans lendemain, et aux romanciers les méandres et les labyrinthes d’une psychologie de convention».[3] La réponse propice à un repliement sur soi de l’art pour l’art telle qu’énoncée par Baudelaire dut bien vite se rendre compte qu’elle ne tenait pas devant le nouvel ordre bourgeois de l’art pour le marché. Et les peintres, les sculpteurs, les architectes et les décorateurs furent obligés d’en tenir sérieusement compte.

Aussi, se chargea-t-on de définir une nouvelle fonction à l’art. Ainsi, «la peinture revient à sa vocation : créer des systèmes liés de formes en fonction des expériences émotives et motrices d’une époque».[4] Ouvert au marché et à la satisfaction d’une bourgeoisie repue et fortunée, «dans la dernière partie du XIXe siècle, la fonction était exprimée par la décoration. Dans la première moitié du XXe siècle, elle était exprimée par la construction. L’Art Nouveau est historiquement placé entre les deux : la décoration est le symbole de la fonction».[5] Le concept d’Art Nouveau apparaissait. Selon Madsen, on le devrait à Henry van de Velde (1863-1957), architecte et décorateur. C’est lui qui est «plus ou moins considéré comme le créateur et le fondateur théorique de l’Art Nouveau, et il en était probablement le porte-parole le plus ardent au tournant du siècle. Il était le plus théorique de tous les théoriciens et le propagandiste le plus vociférant des idées latentes de l’époque. Si cependant nous recherchons la contribution directe qu’il a apportée à l’évolution des théories artistiques, le résultat est bien maigre en proportion du nombre et de la véhémence de ses publications. C’est à la lumière de théoriciens de l’art du Mouvement Arts and Crafts qu’il faut voir van de Velde pour le placer dans l’évolution historique. Dans la première publication Déblaiement d’art en 1894, et dans ses articles dans l’Art Moderne, il montre aussi une solide connaissance de l’art et de la philosophie contemporaine en Angleterre, et partage tout à fait l’opinion des philosophes de l’art anglais sur la machine et leur conception sociale de l’art, mais il insiste encore plus qu’eux sur le fait que “l’utilité seule peut régénérer la beauté”».[6] Mais, comme nous l’avons vu dans notre sous-chapitre sur l’art symboliste, «les origines de l’Art Nouveau sont nombreuses, du mouvement préraphaélite au mouvement Arts and Crafts, du néo-gothique au néoceltique, de William Blake à Walter Crane, de l’orientalisme au symbolisme et à l’historicisme».[7] Bientôt, chaque langue occidentale le baptisa d’une formule nationale, ainsi, «tandis que l’Art Nouveau graduellement se répandait et devenait populaire, on lui a donné des quantités de noms - un phénomène qui en fait est symptomatique de la recherche d’une identité. On l’a appelé le Paling Stijl (style anguille), expression vite adoptée en Belgique, aussi bien que le style Nouille, sobriquet donné par Paul Morand. Mouvement Belge et Ligne Belge expriment plutôt un nationalisme belge, et encore plus des noms tels que Style 1900, Modern Style, le dernier faisant allusion à ses liens avec l’Angleterre, tandis que Style moderne était aussi très employé en France. En 1901, van de Velde mentionne Veldescher Still, Still van de Velde mais aussi note que, à Dresde et à Berlin, ses travaux étaient appelés Schnörkelstil (style fioriture) et Bandwurmstil (style ondulant). D’autres surnoms allemands étaient : belgischer Bandwurm (style ténia belge), gereizter Regenwurm (style ver de terre dressé), Moderne Strumpfhandlinien (style jarretière moderne), mais le terme Jugendstil bientôt remplacera neo-stil (nouveau style), neudeutsche Kunst (art allemand nouveau). Le nom allemand vient du périodique agressif et batailleur Jugend, dont les premiers numéros circulèrent à Munich en janvier 1896. C’est là que Otto Eckmann ravit ses lecteurs par ses vignettes florales, en compagnie d’autres nombreux artistes, aux tendances décidément art nouveau, et trois ou quatre ans après la fondation de ce périodique, le terme Jugendstil a pris racine et est employé par les arts appliqués. […] Telle était l’atmosphère qui régnait dans les années 90. au bien milieu de la décadence, de l’esprit fin de siècle, on aspirait désespérément à créer une renaissance, une nouvelle forme d’expression, un art nouveau, un Jugend (jeunesse) avec toute la richesse de symboles contenus dans ces termes. Le terme Arte Joven indique la même chose. On l’utilisait en Espagne pour désigner la forme catalane de l’Art Nouveau et le nom était né du périodique fondé par Picasso à Barcelone en 1901».[8] Pourquoi les Français adoptèrent-ils davantage l’expression Modern Style qu’Art Nouveau? «Les premiers temps, les Français l’ont appelé Modern Style, rappelant ainsi les origines anglaises du mouvement. Un connaisseur écrit en 1901 : “On dit Modern Style pour se rappeler les origines britanniques”. Émile Gallé aussi utilisait ce terme, ainsi qu’Émile Bayard dans le dernier volume de la série L’Art de connaître les styles. […] À la fin des années 90 le terme Art Nouveau devient courant en France, outre les noms péjoratifs donnés par l’homme de la rue, tels que style Métro, faisant allusion aux grilles dessinées par Hector Guimard, ou style rastaquouère».[9] À travers toutes ces expressions nationales, deux constantes : l’aspect jeunesse associé à l’Art Nouveau; une certaine condescendance, sinon un mépris avoué (nouille, rastaquouère, ver de terre, etc.) associé à l’expérience formelle de l’art décoratif.

Cette réception de l’Art Nouveau tenait sans doute au fait, comme le rappelle Francastel, que «l’art est, par définition, intransigeance et le nombre des solutions vraiment positives est nécessairement très limité».[10] Or, la modernité en art visait précisément à multiplier le nombre des solutions positives face à l’intransigeance même de l’art, c’est-à-dire la perfection associée à une conception formelle du beau. Le résultat, peut-on voir aujourd’hui, est l’individuation des solutions et la disparition même du concept de beau, ce qui livre l’art contemporain ou post-moderne à toutes sortes d’expériences sans autres buts que la contemplation d’un égo à travers un produit en espérant que celui-ci soit rentable sur le marché. «Ce que nous voyons actuellement se dérouler sous nos yeux, c’est l’aventure d’une société qui, dotée d’un nouveau matériel technique et intellectuel, tend à sortir de l’espace où les hommes s’étaient mus avec aisance depuis la Renaissance».[11] Car pour en arriver à cet extrême, il fallait que le vieil espace figuratif soit progressivement déconstruit.

Depuis la fin du XVIIIe siècle, depuis que Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), qui était à la fois archéologue et antiquaire a donné naissance à l’histoire de l’art comme discipline, les canons antiques de la beauté étaient considérés comme intemporels. Le néo-classicisme de David et de Ingres perpétuait cette vision de l’esprit à partir de laquelle s’élaborait les traités d’histoire de l’art. L’apparition de l’Art Nouveau s’inscrivait dans les bouleversements qui suivirent la fin du XVIIIe siècle et cette volonté de figer dans une série de codes définitifs, ce qu’étaient les formes de l’art occidental. «Fait d’anticipation et de confirmation, l’art classique ne disparaît nullement mais, à côté de lui, s’est développé un système tout différent. En utilisant une forme nouvelle, l’art a perdu sa sérénité comme cela est arrivé à tout un mode de vie. Chaque symphonie devient une symphonie déconcertante. On ne peut plus espérer trouver dans les arts une simple confirmation de connaissances ou de valeurs profondément enracinées en nous. Nous voulons, au contraire, être surpris ou consternés».[12] Et l’effet de surprise ou de consternation ne pouvait passer que par un brouillage des canons reconnus par Winckelmann. Psychologiquement, il s’agissait d’agir violemment sur l’Imaginaire, la dimension poétique de la représentation sociale, pour qu’elle corresponde à ce qu’est la modernité industrielle et urbaine : «Il est de fait que les ponts sont coupés avec la Renaissance parce que les valeurs qui intéressent les artistes - rythme, vitesse, déformations, plasticité, mutations, transferts - coïncident avec les formes générales de l’activité physique et intellectuelle de notre temps et s’opposent au contraire violemment à toutes les aspirations des sociétés issues de la Renaissance - stabilité, objectivité, permanence. Les peintres de notre temps sont en train de nous construire un illusionnisme nouveau conjointement avec les cinéastes et les savants. En imagination, nous ne l’habitons pas encore. Nos gestes devancent notre faculté de renouvellement des interprétations symboliques. Il en a toujours été ainsi. L’homme agit avant de penser; dès qu’il possède un outil, il l’utilise. Il est clair, dès à présent, que le nouvel espace sera un espace construit davantage en fonction de nos comportements que de notre réflexion. Il se peut que la Renaissance reste une époque toute particulière en raison du fait qu’elle a, plus que beaucoup d’autres, été guidée par une foi intacte dans la puissance de la raison».[13] Après les romantiques – Goya, Géricault, Turner, Constable, Delacroix… -, les réalistes furent les derniers à utiliser les canons esthétiques de la Renaissance tout en agissant sur eux de façon déterminante. «Ce n’est pas en vain que la dernière forme de l’art classique a été le préraphaélisme, chez Ingres aussi bien que chez Rossetti. Durant une longue période, les hommes ont habité un espace plastique, historique, géographique et imaginatif soumis à quelques lois fondamentales. Ils ont pu changer les légendes, mettre l’accent sur telle ou telle partie de la technique ou de la tradition. Ils ont accepté des règles que les limitations de la géométrie d’Euclide d’une part, la stabilité des structures économiques et sociales d’autre part, imposaient au développement de leur rationalité. Il est certain qu’à un certain moment, ce système, qui reposait sur un équilibre entre les actions et les idées, s’est trouvé rompu. Les artistes sont sortis, avec le reste de la société, de l’espace plastique ancien».[14] L’Art Nouveau s’émancipait sur les vestiges des canons considérés durant tant de siècles comme la mesure même du beau et de la noblesse et maintenant abattus.

William Bouguereau. Piéta.1876.

Les observateurs de l’époque en furent très conscients : «en 1855, à l’occasion de la grande exposition rétrospective de l’art contemporain, Paul de Saint-Victor écrivait : “Les dieux s’en vont de la peinture moderne, les dieux et les héros… Les grands types de l’art chrétien, le Christ, la Vierge, la Sainte-Famille, semblent épuisés par quatre siècles de combinaisons pittoresques. La mythologie grecque, ressuscitée par la Renaissance, est à bout de cette vie nouvelle.” Le grand Pan est mort! Et il est de fait que la première chose que renverse la société moderne sortie de la Révolution française, et simultanément la révolution technique et industrielle issue des découvertes de la science du XVIIIe siècle, c’est le vocabulaire plastique».[15] À ces canons épuisés étaient associés les symboles véhiculés aussi bien par les scènes inspirées de l’Antiquité que par celles tirées de l’histoire sainte. C’était tout un lourd bagage qu’il fallait jeter pour permettre à l’Art Nouveau de s’épanouir et de suivre son chemin. Pour Francastel, on l’a vu, le grand coupable de cette scission complète, c’est l’œuvre peinte de Cézanne : «La destruction de l’espace de la Renaissance a fait, avec Cézanne, un pas considérable. On est passé du stade critique au stade positif de l’action. On ne se contente plus de détruire; on amorce la substitution à l’espace ancien d’un nouvel espace. Cela est conforme à la nature des choses. On ne saurait concevoir la disparition même temporaire de l’espace plastique. L’aboutissement d’un pareil processus serait le vide, vide de la pensée, vide de l’expression. Une société ne quitte un espace imaginaire et représentatif, tout de même qu’un espace physique ou géographique, mécanique ou géométrique donné, que pour s’installer simultanément dans un autre. La place de Cézanne est caractérisée par ce fait que, jusqu’ici, on avait plus critiqué que fondé; cette fois apparaissent des éléments de substitution assez généraux pour nourrir une série d’expériences. On ne remanie plus l’ancien système, on en ébauche un autre».[16] Le temps prenait une vivacité que même les toiles baroques ne parvenaient plus à suivre. Le train qui traverse l’orage dans la toile de Turner est devenu le train affrontant la tempête de neige chez Monet. Aucun obstacle ne devait le ralentir et avec le futurisme, il deviendra voiture de course ou avion. La fonction de l’Art Nouveau s’associait à la primauté du temps gagné, du temps sauvé : «Ici, abstraction faite d’un rappel purement linéaire, toutes les valeurs esthétiques et significatives sont demandées à un autre système de visualisation de l’espace. C’est vers la représentation du mouvement pur que s’orientent les figures de Matisse. Les corps s’allongent et s’organisent en fonction d’une arabesque suggestive du pur déplacement des lignes. Le nouveau dieu est un dieu sans figure et sans panoplie : c’est la vitesse, c’est le perpétuel mouvement de toutes choses. On ne représente pas ses éléments attributifs d’explication intellectuelle, mais une sensation».[17] La difficile sensation du temps qui passe.

Ces lignes sont celles des végétaux peints par les symbolistes, d’où la remarque de Francastel à propos de la rupture consommée par ce style avec l’ancien espace visuel issu de la Renaissance : «Les théoriciens qui travaillent à un renouveau des arts décoratifs avaient de fortes tendances sociales. L’héritage de William Morris est également visible sur le continent. Déjà en 1890 van de Velde écrivait : “Ce dont une minorité seule profite est à peu près inutile, et dans la société future, seulement ce qui profite à tous sera respecté.” Ces idées sont tout à fait dans la ligne de William Morris, comme il l’a exprimé dans les articles Hopes and Fears for Art, 1882. Ce n’était pas seulement l’art, mais toute la société que l’on voulait réformer. Dans tous les domaines, on désirait recommencer à zéro, et on tenait compte des nouveaux matériaux. “Toute production moderne doit exprimer le nouveau matériau, la demande de l’époque, quand elle doit s’adapter à l’homme moderne”, dit Otto Wagner dans son article important Moderne Architecktur, 1895; et il continue “… Le changement sera si grand que l’on peut difficilement parler d’une renaissance de la Renaissance. Une naissance entièrement neuve sortira de ce mouvement”. L’attitude envers la période précédente n’était pas compréhensive, bien sûr: Morris parle avec mépris d’une “imitation”. Voysey parle de la “tyrannie des styles”. Hankar de la “sacro-sainte Renaissance” et Horta de “cacophonie stylistique”».[18] À la fin du siècle, la continuité entre l’art classique et l’art moderne semblait pour toujours rompue : «L’art classique ouvrit une fenêtre sur la réalité. Après l’impressionnisme, l’art moderne a refermé la fenêtre et traité le tableau comme un pan de mur, un fragment de surface plane. La Renaissance, qui survécut miraculeusement jusqu’en 1900, mena la tradition ancienne jusqu’à la forme extrême, logique mais presque méconnaissable, de l’impressionnisme. La nouvelle tradition va chercher ses modèles jusque chez les Égyptiens et suit aujourd’hui la double voie de l’art abstrait et de l’expressionnisme».[19] On tiendra d’ailleurs l’Avant-garde – Pont-Aven, les Nabis et le Douanier Rousseau – pour les profanateurs les plus impies des canons révérés par l’académisme.

Malgré les réticences de Francastel, Cézanne apparaît comme une sorte de Prométhée venu délivrer l’art des chaînes qui le retenait à ses anciens commanditaires. Bien entendu, c’est caricatural. Mais le succès historique de Cézanne laisse penser qu’un nouveau Léonard de Vinci était né, comme Rodin serait le nouveau Michel-Ange, le danger de ces associations résidant dans le fait que les nouveaux renverraient les anciens aux oubliettes. L’ancien monde des nobles, des clercs et des marchands laissant sa place au monde des financiers, des bureaucrates et des industriels annonçait une faillite de la civilisation dans ses aspirations les plus élevées, d’où l’injure que des mots comme matérialistes, capitalistes et socialistes pouvaient représenter pour une certaine élite. Mais la poussée de l’Histoire n’allait plus dans leur direction. Voici comment Francastel analyse le portrait de Madame Cézanne par son mari (1887) : «Il s’agit d’une double atteinte au principe de la stabilité des axes et de la conservation de la verticale. L’image est inscrite dans le cadre du support, elle évoque une vision détachée des lois pratiques de la vraisemblance. C’est la projection d’une image mentale, non la projection d’un spectacle. Ce sont l’axe de prise de vue et l’axe imaginaire de la rêverie, non les coordonnées de l’action, qui commandent».[20] En terme poétique, Cézanne-Prométhée brise la reproduction du spectacle qu’on attend d’une peinture exécutée avec la perspective classique (point de fuite, ligne d’horizon, etc.).  À la place, on y retrouve, déformant le déjà vu de la représentation, un inédit, c’est-à-dire une œuvre d’imagination créatrice. Un produit pur de l’esprit et non seulement un talent bien utilisé. Comment doit-on se sentir, comment doit-on juger de cette profanation de la scène picturale (ou de la boîte à l’italienne, pour reprendre l’expression utilisée en théâtre)? Comme un simple élément dans une fragmentation. L’univers infini vient, après trois siècles, révéler d’inouïes explosions astrales. Avant d’être emportés par la théorie de l’univers courbe de Einstein, les artistes du Modern Style prévoyaient les résultats de la découverte, mais, contrairement au Quattrocento, au moment où les artistes étaient également des savants et chaque savant, du moins, un peu artiste, la révolution symboliste ou la révolution impressionniste se firent en dehors de toute étude astronomique ou mathématique, et le fait est que les artistes n’en avaient nul besoin : «Croit-on que si les espaces courbes ont quelque prestige sur les peintres, cela est sans rapport avec les spéculations des mathématiciens et avec les expériences quotidiennes de manipulation de la matière qui aboutissent toutes sans exception à la production de “formes” d’un nouveau genre où s’identifie l’idéal à la fois tactile et visuel des hommes? Les espaces courbes d’une carrosserie de voiture, ou les flancs d’un avion sont la traduction à l’échelle populaire, en objets fabriqués par l’homme, des nouveaux principes mis en valeur par les savants. Les fonctions primaires de l’esprit humain ont été profondément modifiées par les nouvelles conditions de la vie matérielle issue de ce que M. Friedmann propose si justement d’appeler la seconde civilisation industrielle…».[21] Plutôt que de lutter contre l’intrusion du matérialisme, de l’idéalisme, de la spécialisation des tâches tel que promis, l’Art Nouveau finit par accomplir les effets de l’industrialisation et de l’urbanisation sur la création artistique. Et pour Francastel, les artistes auraient l’excuse de ne pas en avoir été pleinement conscients : «Les peintres et les autres artistes ont encore de l’homme moderne une connaissance fragmentaire, analytique. Ils empruntent souvent encore les cadres au langage qui est en train de mourir. De là le caractère ambigu de l’art contemporain, condition et témoignage absolu, du reste, de sa haute signification sociale et humaine».[22]

Alphonse Mucha. Les Quatre Saisons, 1897.

Augustus Butler, lithographie.Vue extérieure du Crystal Palace. 1851

Sans doute n’ont-ils pas une connaissance aussi poussée que nous, mais nous aurions tort de les prendre pour les dupes de leur époque, comme tenait à le rappeler Van Gogh. Dès 1856, à propos du fameux Crystal Palace, paraissait le Rapport sur l’exposition de Londres de «Léon de Laborde, fils d’académicien archéologue, [qui] avait beaucoup voyagé et étudié les monuments des grandes époques sur lesquels il a d’ailleurs écrit de nombreux ouvrages. Mais cet ancien conservateur du Louvre, contrairement à tous ses collègues d’alors, était indemne de tout passéisme. Il écrit nettement au début de son Rapport : “L’avenir des arts, des sciences et de l’industrie est dans leur association. […]  “Il faut maintenant compter avec les masses, masse de consommateurs, masse de producteurs, et s’attendre à voir un certain niveau d’uniformité s’étendre sur l’art et l’industrie de tous les peuples”. Si cette phrase avait été écrite par un socialiste “scientifique”, elle serait certainement mieux connue. Le comte de Laborde, cinquante ans avant tout le monde est persuadé que l’industrie va populariser les arts. Il rêve d’un monde où la photographie - dont il est très chaud partisan - mettra chacun au courant des moindres réalisations artistiques. Il croit sincèrement que le peuple est artiste…».[23] L’industrie et l’art doivent désormais aller de paire. La photographie avec la peinture, le verre avec l’acier (comme le Crystal Palace), bientôt la littérature avec la machine à écrire. En architecture d’abord, où «on voit se développer le goût pour de nouveaux matériaux et de nouvelles techniques - le fer, le béton, les matières plastiques - optiques et tactiles - nouvelles. Il est normal que notre œil s’accoutume à jauger par l’imagination toutes ces possibilités de rencontre de notre corps avec le monde extérieur».[24] C’est donc à travers l’architecture que la modernité infiltra le monde de l’art, et Madsen d’ajouter : «Notre intérêt pour cette période vient peut-être du fait que nous reconnaissons bien là les données du problème : la pression matérialiste et technique d’une part, l’évasion de l’art dans des régions esthétiques et spéculatives qui ne sont accessibles qu’aux initiés, d’autre part».[25] Sur de semblables observations, Walter Benjamin fera une sérieuse mise en garde : «Excursus sur le modern style. Avec lui s’accomplit, au tournant du siècle, le choc qui bouleverse l’intérieur. En tout cas, par son idéologie, il semble entraîner l’achèvement de l’intérieur. La transfiguration de l’âme solitaire apparaît comme sa fin. L’individualisme est sa théorie. Chez Vandervelde la maison se présente comme l’expression de la personnalité. L’ornementation est à cette maison ce que la signature est au tableau. Mais la véritable signification du modern style ne s’exprime pas dans cette idéologie. Pour l’art assiégé par la technique dans sa tour d’ivoire il représente l’ultime tentative de sortie. Il mobilise toutes les réserves de l’intériorité. Elles trouvent leur expression dans le langage médiumnique des lignes, dans la fleur comme symbole de la nature végétale dont sa nudité, par opposition à un monde ambiant muni des armes de la technique. Il s’intéresse aux éléments nouveaux de l’architecture du fer, aux formes des poutrelles. Par le moyen de l’ornementation il tâche de récupérer ces formes au profit de l’art. Le béton lui fournit de nouvelles perspectives architecturales de mise en forme plastique. À cette époque le bureau devient le vrai centre de gravité du domaine vital. L’homme déréalisé se crée un port d’attache à domicile. Le bilan du modern style, c’est l’“architecte Solness”* qui l’établit. - En s’appuyant sur son intérieur pour tâcher de relever le défi de la technique, l’individu court à sa perte».[26] Pour Benjamin, il apparaît clair que la libération des vieux canons classiques n’a conduit qu’à transférer l’art d’une prison à une autre, plus subtile mais non moins violente.

Andreas Mantegna. Saint-Sébastien, 1470.

Albin Egger-Lienz. Saint Sébastien, 1887.

Odilon Redon. Saint Sébastien

Quoi qu’il en soit, l’Art Nouveau, avec un siècle de retard, opérait sa propre révolution, poussée par les pressions du développement technique et industriel, par une épistémologie de la connaissance du monde qui s’imposaient à leurs arts. Mais la société nouvelle devant laquelle les artistes nouveaux se retrouvaient refusait de leur accorder l’importance qu’ils détenaient auparavant. Un état d’anomie s’installait entre, d’une part, l’espace figuratif qui se voyait agressé et déconstruit de toutes parts, et de l’autre, une adaptation artistique à la modernité sociale dont on ne savait si on devait la prendre par la tête ou par la queue. C’était un ensemble de langages (pictural, sculptural, musical, littéraire) qui s’engageait dans des démarches profondes auxquelles l’art n’avait pas été soumises depuis quatre siècle alors que maintenant, avec la mode, il est constamment en état de transformation ou même de mutation. Pour Francastel, «s’agissant du problème particulier de la transformation par les impressionnistes de la figuration de l’espace, je crois possible de démontrer que, dans un certain nombre de leurs œuvres, ils ont rendu possible une évolution du langage visuel si profonde qu’elle a libéré les artistes et le public de conventions séculaires et introduit une recherche qui se poursuit encore. La portée de cette transformation n’est sans doute pas moindre en définitive, que celle qui, vers le début du Quattrocento, a rendu possible l’élaboration simultanée d’un système cohérent de signes posés sur l’écran plastique et de représentations imaginaires - en quoi consistent nécessairement les éléments indispensables à un nouveau langage».[27] Pour nous, qui sommes habitués à la chose, nous parvenons difficilement à nous imaginer le traumatisme de cette transformation qui représentait, symboliquement, la mort inévitable d’une certaine fonction, voire d’une certaine définition de l’art. Ce qui avait toujours été condamné par les académies, l’originalité, devint le fer de lance nouveau dont l’objectif était de s’emparer de la logique en pensant saisir l’esprit et la déformer, la déstructurer à tel point que, tout en reconnaissant les liens logiques, la raison en perde sa rationalité. Pour reprendre la distinction de Pareto, comment être rationnel tout en étant illogique? Les sens contre la cérébralité se ramenait à l’effet spectaculaire contre le bon sens, dont Descartes disait que c’était la chose la mieux partagée au monde. Ce sont les surréalistes qui parviendront le mieux à tirer profit de ce jeu pervers. Peu importe : «Quelle que soit l’importance de l’enquête ouverte sur les données brutes des sens, elle ne doit donc pas nous cacher que la profonde originalité de la peinture moderne depuis l’impressionnisme, c’est qu’elle se fonde sur une recherche des structures liées de la perception et de la compréhension. C’est, en particulier, de ce point de vue que l’on comprend nettement le lien profond qui unit les recherches actuelles à celles des Monet et des Degas - ce qui m’a permis d’affirmer qu’avec l’impressionnisme nous étions entrés dans une période d’élaboration d’un nouveau langage plastique».[28]

Vincent Van Gogh. La courtisane.

Devant le deuil qu’il ressent devant la perte du lieu figuratif de la Renaissance, Francastel est bien obligé d’admettre que ce qui était en train de se passer à la fin du XIXe siècle était au moins d’égale importance à ce qui s’était passé au XV^e. Malgré les échanges intercivilisationnels qui se déroulèrent sous la poussée de l’expansion coloniale et qui permirent aux artistes de s’intéresser aux formes artistiques nouvelles – on se souvient de la référence de van Gogh citant en exemple la fraternité des peintres japonais pour l’opposer à la zizanie qui régnait parmi les impressionnistes -, le métissage, comme au XVIe siècle suite aux découvertes du Nouveau Monde, n’empêcha pas l’originalité occidentale de naître et d’émerger : «Encore une fois, ce qui compte ce ne sont pas les éléments, c’est le processus d’intégration; et il suffit de poser le problème pour s’apercevoir que l’art moderne ne s’est modelé, dans son essence, ni sur l’art japonais ni sur l’art nègre. Ce que les impressionnistes ont pris au japonisme c’est la confirmation de certaines de leurs observations directes. Tous les artistes, en définitive, ne sont-ils pas des hommes devant la nature? Il est normal qu’ils retrouvent certaines impulsions fondamentales en présence des spectacles du monde. Mais il est justement remarquable de constater qu’ayant été, parfois, si proches les uns des autres, ils construisent, d’un pays à l’autre et d’une époque à l’autre, des systèmes si différents».[29] Le défi qui avait été celui des artistes de la Renaissance devint le défi des nouveaux maîtres de l’Art Nouveau : comment passer de l’imitation à l’émulation. Voilà pourquoi Cézanne pouvait être perçu avec justesse comme un nouveau Léonard et Rodin un nouveau Michel-Ange. Pour opérer ce saut qualitatif de la déconstruction et de la reconstruction simultanée du lieu figuratif, il fallait des esprits doués d’une force intellectuelle et d’un imaginaire créatif incomparables : «Merveilleuse confiance dans la puissance des catégories et dans la capacité des hommes à renouveler, tous les vingt ans, leur vocabulaire plastique, c’est-à-dire leur estimation des dimensions et des valeurs du monde. Je pense, au contraire, que le mouvement véritablement novateur, dont certaines tentatives des impressionnistes a fait apparaître la première ébauche est encore loin aujourd’hui d’avoir pris conscience de ses véritables buts et de ses moyens définitifs. N’oublions pas qu’il fallut un siècle pour passer de Brunelleschi à Raphaël et que Brunelleschi a été préparé par un siècle de spéculations un peu anarchiques, mais extraordinairement riches. La seconde moitié du XIXe siècle correspond plutôt, à mon avis, au XIVe qu’au XVIe siècle, et nous attendons encore Piero puis Alberti. Loin de voir dans l’impressionnisme un “mouvement” de courte durée, j’y vois donc le point de départ d’une enquête qui, à travers les jeux capricieux de la mode et les compromis nécessaires avec la tradition, se poursuit encore sous nos yeux».[30] Sommes-nous en mesure  d’établir un tel parallèle des impressionnistes à l’art abstrait, à l’art conceptuel, à cet art aujourd’hui numérisé et fabriqué non plus avec des tubes de peinture mais des pixels? Bien loin d’avoir trouvé cette stabilité qui serait une reconnaissance de la fin de l’état d’anomie, nous demeurons bien dans cette révolution artistique déclenchée par ces quelques peintres qui passaient des journées à suivre la course du soleil sur le flanc d’une montagne ou dans le portique d’une cathédrale précise.

Une fois que les colonnes du temple des canons de la beauté s’effondrèrent pièce à pièce, la nouvelle clientèle et les nouveaux mécènes se convertirent aux excentricités de l’impressionnisme. Après un bref moment de stupeur puis de moqueries, la bourgeoisie accepta les tableaux exposés à la galerie de Durand-Ruel. Mais au tournant du siècle encore, alors que les héritiers de l’impressionnisme se dirigeaient vers les œuvres de l’Avant-garde du bateau-lavoir, les bourgeois lui préférèrent ce qui se passait dans la verte Albion : «C’est seulement en Angleterre, - et seulement à partir de William Blake - qu’il est possible de suivre, une ligne jusqu’aux débuts de l’Art Nouveau. On peut dire que c’est une séquence ininterrompue partant des fleurs flamboyantes de Blake, en passant par l’enthousiasme préraphaélite pour Botticelli et ses contemporains, pour aboutir à l’esthétique de Beardsley. C’est dans ce cercle de préraphaélites tardifs, parmi des artistes comme Walter Crane, George Heywood Sumner, Hubert P. Horne, Selwyn Image, Aubrey Beardsley, Charles Ricketts, l’architecte Arthur Mackmurdo, qui n’était pas exactement préraphaélite mais se considérait comme héritier des principes, que naît l’Art Nouveau. L’importance de ces derniers peintres préraphaélites est capitale pour son développement. Le sens de la valeur intrinsèque de la ligne et de la souplesse de sa courbe, l’idéal féminin, la préoccupation d’un rythme floral surtout chez Crane, la composition mince et en hauteur, enfin et surtout les tendances symbolistes de ces derniers préraphaélites expliquent plusieurs des caractères de l’Art Nouveau en général, et en Angleterre, Écosse, Hollande et Belgique en particulier».[31] Pourquoi? Parce que, contrairement aux impressionnistes français, la mouvance symboliste était animée par une politique socialiste chrétienne qui voulait que l’art soit absolument partout : «Grâce à “l’art dans tout”, sans oublier la rue dont le spectacle devra éduquer les yeux des passants, les villes seront régénérées et deviendront le séjour du bonheur. Ce thème, qui va désormais hanter tous les réformateurs du cadre urbain, de Loos à Le Corbusier, a été aussi lancé par les hommes de l’Art Nouveau fidèles à l’esprit d’Édmond Picard qui écrivait en 1895 : “L’Art socialisé fera surgir des cités et des sociétés fabuleuses, il fera de nos tristes villes des séjours de dieux, en même temps qu’il rendra la vie privée et la maison charmantes, douces et constamment vibrantes”».[32] Des post-impressionnistes, c’est Gauguin qui, avec ses rêves de Tahiti, devait reprendre les éléments de l’art symboliste et les appliquer dans ses toiles; puis le Douanier Rousseau dans son jardin de la nature onirique : «Bien que l’évolution générale de la peinture européenne - conduite par les Français à travers le néo-impressionnisme, l’école de Pont-Aven, le synthéisme, les Nabis, le symbolisme, le primitivisme et finalement le fauvisme - dépasse l’Art Nouveau, son influence se reflète dans la plupart des écoles nationales. Un symbolisme linéaire se développe chez différents artistes, pour lesquels la valeur de la ligne et du contour n’était pas seulement décorative, mais avait un sens plus profond, était une expression du motif lui-même. Ce symbolisme linéaire, à son tour associé à l’expressionnisme, est la contribution la plus importante que l’Art Nouveau ait apportée à la peinture de cette période».[33] Le fait que l’art décoratif, accessible même aux moins fortunés et répandu de toutes façons dans le mobilier urbain, en vint à marquer l’esprit au point d’être identifié comme le porteur du Modern Style, désigne la fonction sociale nouvelle de cet art.

Habituellement, l’art avait une fonction bien particulière, satisfaire les commanditaires et transmettre les représentations de manière la plus simple et la plus belle qui soit l’idéologie de la minorité dominante. Cette fonction n’a plus court, du moins de manière aussi automatique, avec l’émergence des nouvelles tendances modernistes. Il s’agit de satisfaire les sensations de l’œil ou de l’oreille, de créer de nouvelles harmonies, d’étendre le bassin de la réceptivité de l’art. «Les arts décoratifs sont jugés sur un plan artistique; de nouveau, la peinture suscite un renouveau d’intérêt. On le voit surtout en architecture, non seulement dans l’idée ornementale et les décorations plus ou moins inspirées de l’Art Nouveau, mais aussi dans les masses architecturales traitées asymétriquement et plastiquement, tel que Gaudi par exemple, le pratiquait à la fin du [XIXe siècle]».[34] Aux extrêmes du spectre artistique, l’architecture et l’art décoratif opérèrent de concert pour diffuser l’Art Nouveau. Pour Guerrand, la date à retenir est 1884 : «L’apparition de l’expression “Art Nouveau” à la date de 1884 est très importante. Ce terme générique, qui va bientôt recouvrir toutes les productions de l’art décoratif ayant répudié les canons classiques enseignés dans les différentes écoles européennes, a été effectivement lancé par la rédaction de L’Art Moderne (La plupart du temps, aucun article n’est signé). Cette nouvelle dénomination avait déjà été utilisée en Belgique pour désigner l’école de peinture se rattachant au réalisme. En 1856, l’écrivain et historien d’art Adolphe Siret - fondateur du Journal des Beaux-Arts (1859-1887) - avait intitulé l’une de ses communications à l’Académie royale de Belgique : “De l’Art Nouveau”. Pour ce traditionaliste, le réalisme était la méthode pour se passer de l’art ancien et l’absence de toute règle. Effrayé par l’audace des novateurs, il s’écriait en terminant: “Qui nous dit que l’incident d’aujourd’hui ne deviendra pas l’événement plus tard?”».[35] Les artisans qui travaillaient dans le domaine de la décoration passaient pour les parents pauvres de l’art. Ils pratiquaient un métier dans le sens corporatif du terme et n’étaient pas de véritables artistes au sens où la symbolique de l’individualité (le saint, le génie et le héros) se le représentait. Aussi, «pour mettre sous les yeux du public les œuvres qu’ils défendent - L’Art Moderne fut rarement illustré - et permettre aux novateurs de s’exprimer, Maus et Picard constituent, en 1884, une association d’artistes. “Le Cercle des XX”, qui se proposait de tenir un salon annuel. Celui-ci fut la plus importante manifestation d’avant-garde de la fin du XIXe sièclé et son succès européen alla croissant. Aux principaux Vingtistes belges, Ensor, Khnopff, Rops, Van Rysselberghe, se joignirent des maîtres encore contestés tels Cézanne, Gauguin, Seurat, Signac, Toulouse-Lautrec, Whistler. L’apparition de leurs tableaux ne fut pas, à Bruxelles moins scandaleuse qu’ailleurs. Là aussi on parle de “cochonneries” et de complot contre l’art national».[36] Aussi, l’Art Nouveau était-il une sorte de vengeance ou de compensation de l’artisanat sur le grand art, tant «Les termes, “Art Nouveau” et Jugendstil ne s’appliquent qu’aux arts décoratifs dans les années 90. Schmalenbach remarque que ce n’est qu’à partir de 1914 que l’on commence à employer l’expression. Jugendstil en peinture. “Le terme stylistique était réservé aux arts appliqués et n’était employé que pour certains aspects de la peinture dans un sens rétrospectif… alors, quand on parle de Jugendstil en peinture, on ne fait allusion qu’à certains aspects formels.” Ce terme a surtout été employé par les historiens de l’art allemand pour désigner le post-impressionnisme allemand, et le post-impressionnisme en général».[37] Retenons simplement ici que la naissance du Modern Style – d’où finalement sa raison d’être en lieu et place de l’expression Art Nouveau – reste une aventure partie puis diffusée partout dans le monde à partir de la Grande-Bretagne.

Guerrand et Madsen reconnaissent tous deux que le Modern Style est bien une invention britannique : «Nous rencontrons ce style d’abord en Angleterre en 1870-1880 dans le milieu fécond des Arts and Crafts sous une forme que nous pouvons qualifier de proto-Art Nouveau Anglais. Crane, Dresser et Mack Murdo sont parmi les précurseurs. Ce style trouve son épanouissement dans les arts appliqués, et surtout dans les surfaces planes: textiles, tapisseries. Ces tendances ouvrent la voie aux réalisations continentales. Mais en Angleterre, on ne recueille pas les fruits dont on avait semé la graine. L’Art Nouveau n’a pas droit de cité dans Albion, où l’on continue à cultiver un style raffiné marqué par le mouvement des Arts and Crafts. L’éclosion sur le continent se fait brusquement au début des années 90. Il atteint sa plénitude en 1892-1893 à Bruxelles dans les créations brillantes et dynamiques de Victor Horta, assisté d’architectes comme Paul Hankar, Serrurier-Bovy et van de Velde. Le style n’est plus seulement appliqué aux objets mais englobe l’architecture intérieure et extérieure dans sa totalité. On suit la trace de van de Velde jusqu’en Allemagne où le Jugendstill est plus tardif, mais où il est porté par la volonté bien consciente de renouvellement à Munich et à Darms-
tadt. Le nom lui vient de la revue Jugend qui fut lancée en 1896. Ce style est en effet d’une manière extraordinaire lié aux revues de l’époque. Au cours des années 90 on lance et on édite rien moins que cent revues artistiques. Cela est probablement l’expression d’un vœu ardent de renouvellement dans l’art, et reflète l’intérêt éveillé pour les arts décoratifs surtout. La multitude de ces revues explique aussi la propagation rapide de ce style. Les arts appliqués, en France, prennent une forme plus raffinée que partout ailleurs, dans la meilleure tradition de l’artisanat français. Le centre naturel est Paris, avec un architecte comme Hector Guimard et un orfèvre comme René Lalique. Le verrier Émile Gallé fut le fondateur et le chef de l’école de Nancy. C’est Paris également qui devient le centre international de l’Art Nouveau. En 1895, S. Bing fonde “La maison d’Art Nouveau” qui donnera son nom au style. En 1900, il atteint à son apogée pendant la grande exposition internationale de Paris».[38] Siegfried Bing (devenu Samuel une fois établi à Paris), (1838-1905) était un spécialiste dans la connaissance de l’art chinois et japonais. Venu de Hambourg en 1871 ouvrir un musée à Paris, il voyagea dans le but de connaître ce qui se faisait partout dans le monde en fait d’ornementation et de décoration intérieure. À la fin du siècle, «Bing, dans l’ouvrage où il donnait le compte rendu de sa mission, La Culture artistique en Amérique (1896), exposait les efforts des maisons américaines qui se consacraient à la décoration. Il s’attachait particulièrement à la plus importante d’entre elles, la Société Tiffany, dont il était l’agent pour la France. Sous la direction de Louis-C. Tiffany (1848-1933), cette entreprise connaîtra un remarquable essor. Peintre, verriers, orfèvre, céramiste, cet artiste sera surtout connu en Europe par ses vases opalescents ou “métallisés irisés” qui pouvaient prétendre à concurrencer les productions de Nancy. Le livre de Bing est encore intéressant parce qu’il est le premier texte français contenant une étude de l’architecte Richardson. Ancien élève des Beaux-Arts de Paris, disciple de Viollet-le-Duc, celui-ci construisit les premiers gratte-ciel de Chicago et, en Californie, des villas rejetant la tradition du style colonial».[39] Pour l’essentiel, le Modern Style restait ce que nous en avons dit au sous-chapitre précédent : «Le choix des motifs varie entre le pathétique allégorique et grandiose, parfois superficiel, et le romantisme le plus intime et le plus sentimental. On est fortement préoccupé par l’idée que “la sculpture doit tout d’abord représenter des idées, non des choses”. Hilderbrand formule la définition suivante : “… Nous mettons en œuvre la représentation et non la perception”»,[40] ce qui est assez contradictoire avec le travail des impressionnistes.

L’os du Modern Style résidait dans l’héritage du socialisme chrétien des symbolistes inspirés de Carlyle et de Ruskin. Le triomphe de l’Art Nouveau n’avait rien de structurel avec un quelconque socialisme. Comme le souligne Madsen, «les relations de l’Art Nouveau avec les problèmes sociaux vont de pair avec l’impossibilité de créer des produits de masse. Il ne peut répondre aux besoins de production sur un large plan social, comme certains artistes avancés le désiraient. L’Art Nouveau n’était pas fait pour les masses, il reste un style d’artiste, l’apanage des riches qui ne satisfait que les couches les plus élevées de la société. Il est un style de joaillier, de mobilier de luxe, d’amateurs de verrerie d’art et de textiles précieux».[41] Mais les artisans devenus artistes par l’habileté de leur travail à reproduire les thématiques de l’art symboliste désiraient élargir leur marché. Au cours des dernières années du siècle, tandis que l’impressionnisme se transformait en post-impressionnisme, le Modern Style devenait un mouvement propre. «La société Pan est fondée en 1894 avec pour but d’organiser des expositions et des représentations théâtrales. Mais elle éditera aussi une revue, dirigée par le critique Meier-Graefe. Son premier numéro paraîtra l’année suivante : les trois lettres du titre, sur la couverture, sortent du calice d’une fleur. Henry Van de Velde va y collaborer tout de suite. Justus Brinckmann, fondateur du musée des Arts Décoratifs de Hambourg, organise dans cette ville, en 1896, une importante exposition d’affiches à laquelle sont conviés tous les artistes européens. Toulouse-Lautrec y figure à côté de Beardsley, W. Crane, Grasset, Mucha. La préface du catalogue a été écrite par Brinckmann exactement dans le ton “anglo-belge”: “L’art doit être accessible à tous. À tous il doit apporter un ennoblissement et de la joie, et non pas seulement à ceux qui peuvent acheter les œuvres qu’il a produites ou à ceux qui ont le temps d’aller les contempler dans les galeries d’art. Pour atteindre ce but, il faut que l’art descende dans la rue et croise ainsi continuellement le chemin de milliers de travailleurs à qui vous ne pouvez offrir ni du temps, ni de l’argent”».[42] Après la société, il était normal de voir paraître des publications et là, ce sont les Allemands qui s’emballèrent pour l’Art Nouveau : «C’est dans ce climat débonnaire, qui permettait toutes les audaces, que parurent simultanément, en 1896, les deux journaux les plus violemment satiriques que l’Allemagne ait jamais possédés, le Simplicissismus et Jugend. Le premier était un organe pacifiste, libéral et anticlérical qui attaquera sans se lasser, malgré les lourdes peines de prison frappant souvent ses rédacteurs, l’empereur Guillaume II et la caste militaire. Le second, de la même tendance, annonce dans son manifeste qu’il combat aussi pour un nouvel art. Ses couvertures en couleurs, ainsi que ses illustrations, confiées à la même équipe d’artistes donnant dans le goût floral, lui conféreront abusivement, dans l’esprit du public, le rôle d’initiateur du nouveau style. L’expression Jugendstill naît : elle restera attachée à toutes les manifestations de l’art “fin de siècle” en Allemagne. Auparavant, diverses autres expressions avaient tenté les critiques. On avait ainsi parlé de Schnörkelstil (style contourné); de Bandwurmstil (style ténia); de Wellenstil (style ondulé) et enfin - la palme du mauvais goût - de Moderne Strumpfbandlinien; lignes de jarretières modernes!».[43] Malgré la critique sévère et les métaphores dépréciatives, le style fit fureur dans le monde germanique.

Après la peinture, c’est la danse qui trouva à s’inspirer du Modern Style au moment où était fondée la Société Pan et publiées les premières revues : «Pénétré de végétalisme ambiant, Roger Marx voua un culte à la Loïe Fuller, créatrice de la danse art nouveau. Cette jeune chorégraphe américaine, arrivée à Paris au cours de l’hiver 1892, avait en effet conquis aussitôt les esthètes. Enveloppée de draperies dont elle se servait avec une virtuosité extraordinaire, la Loie Fuller semblait leur communiquer le flux et le reflux de la mer, l’enroulement des flots, des lianes, des flammes. Durant ses exhibitions, des panoramas célestes, céramiques ou terrestres étaient projetés pour préciser la signification de ses danses aux sujets la plu-
part du temps cosmiques. Roger Marx vit la prêtresse se transformer en lis : “Autour du pistil que figure le corps même de la danseuse, écrit-il, les pétales gravitent, s’érigent et composent un mouvant calice, épanouis et contractés tour à tour, ils favorisent une palingénésie fantastique qui juxtapose, dans un symbole unique, la femme et la nature, qui illumine du sourire de la grâce la chair fragile des fleurs”».[44] Le style de Loïe Fuller devait durer jusqu’à la guerre et c’est encore dans cet esprit que fut montée, en 1913, Le Sacre du Printemps de Stravinski. À ces mouvements purement organiques, les décors ne pouvaient que s’approprier le végétalisme. Le mobilier apparaissait donc comme la poursuite transformée de la matière naturelle par les mains de l’artiste/artisan : «La grande série des meubles “parlants” est commencée […] L’un des collaborateurs de La Plume en a fait une évocation qui mérite d’être reproduite : “Ce sont les orties, les ronces, la mandragore dont la racine a un profil d’homme. C’est la jusquiame scorpioïde, fourrée de poils visqueux, et dont les fleurs tourmenteuses évoquent des scènes obscènes. C’est la ciguë fistuleuse et glauque où des taches de pourpre violacée sont comme les stig-
mates de honte du crime socratique. C’est la digitale pubescente dont la corolle pourpre semble encore teintée de sang humain, un verre où burent les sorciers. Et c’est le souci, le pavot encore et l’euphorbe glabre aux feuilles verdâtres, vicieuses abominablement. Aux pieds, aux étagères de ce meuble fantastique se collent des chauve-souris et des papillons nocturnes”».[45] Ce critique parlait des meubles produits par Émile Gallé qui avait un style propre, comme nous l’avons vu plus haut. Comme un artiste. Mieux qu’un artiste parfois, Gallé pouvait interpréter ses œuvres qui étaient sans doute celles qui restaient le plus fidèle aux thématiques morbides du symbolisme. La décoration devenait un art en soi et non plus seulement un ajout pour dissimuler l’utilitaire. «C’est ainsi qu’il ne peut y avoir nulle équivoque dans la position nette adoptée par Gallé dans un important article paru, en 1900, dans La Revue des Arts décoratifs et intitulé : “Le mobilier contemporain orné d’après la nature”. […] “La nature, qui, elle, ne fournit pas les festons et les astragales, prête à l’artiste bien d’autres choses que les lombrics et les ténias, les pseudo-varechs et les vermicelles affolés dont on a pensé faire, avec beaucoup de talent, à l’occasion de 1900, un berceau où abriter le XXe siècle, un style helminthique et “larveux”. Si c’est là le mobilier moderne, nous consentons à reprendre la perruque et la queue!”».[46] Évidemment, tous ne partageaient pas le parti-pris végétal du Modern Style : «“Tout ce qu’on ouvrait c’était infect… Rien que des grimaces et des ludions… en plombs tarabiscotés, torturés, refignolés dégoûtamment… Toute la crise des symboliques… Des bouts de cauchemars… Des méduses en nœuds de serpents qui faisaient des colliers… Encore des Chimères!… Cent allégories pour des bagues, plus caca les unes que les autres… J’avais du pain sur la planche… Tout ça devait se passer dans les doigts, à la ceinture, dans la cravate. Ça devait se suspendre aux oreilles? C’était pas croyable!… Et puis il fallait que ça s’achète? Qui? mon Dieu! Qui? Rien ne manquait en fait de dragonnes, démones, farfadets, vampires… Toute la formation terrible des épouvantails… L’insomnie d’un monde entier… Toute la furie d’un asile en colifichets… J’allais du tarte à l’atroce…” Voilà en quels termes, dans Mort à Crédit, Louis-Ferdinand Céline, embauché chez le ciseleur Gorloge après son certificat d’études, décrit les tentatives de renouveau des orfèvres de l’époque symboliste».[47] Il n’y eut pas de néo-symbolisme, mais l’Art Déco, qui commença avant que la Grande Guerre n’éclate, puis se diffusa durant les années folles (décennie des années 1920). 

Dans le monde germanique, le Modern Style allait passer de classicisme en avant-gardisme. Le pavillon de l’architecte Peter Behrens (1868-1940) construit pour le grand-duc de Hesse Darmstadt «est déjà un hymne à la ligne droite, tandis qu’Olbrich, surtout dans ses décorations intérieures, n’a pas encore renoncé au Symbolisme. […] Ces œuvres sont pénétrées de rationalité et la ligne droite y règne en maîtresse. Bientôt, Behrens se consacrera presque entièrement à l’architecture. Il va devenir le fondateur de l’école rationaliste allemande et les Munichois le suivront. Tous ses confrères qui jouèrent un rôle international dans la suite, Gropius et Mies Van der Rohe, entre autres, travailleront dans son agence. En 1910, Le Corbusier fera chez lui un stage de cinq mois. Ainsi, dès 1905, Pan était mort en Allemagne. L’expérience de Darmstadt, dominée par la personnalité de Behrens, avait prouvé qu’en se livrant à diverses expériences en toute liberté, les artistes aboutissaient à un nouvel idéal caractérisé par la rigueur de la forme. C’est en Autriche que cette seconde - et décisive étape de purification allait être accomplie..».[48] C’est en Autriche, effectivement, que «le nouvel esprit du temps commençait à souffler sur Vienne. Le 3 avril 1897, dix-neuf jeunes artistes se réunissent pour fonder la “Sécession”, groupe d’avant-garde qui s’exprimera en dehors des salons officiels (il aura pour organe la revue Ver Sacrum). Son inspirateur est le peintre Gustav Klimt (1862-1918). Ancien élève des Arts Décoratifs de sa ville natale, ce pur Viennois a été influencé par le Belge Khnopff et le Hollandais Tootop. Ce sont des références de morbidité : les trois plafonds que Klimt dessinera pour l’Aula de l’Université feront scandale et l’artiste devra finalement retirer ses peintures. Tout ce qui est nouveau prend désormais l’appellation de “sécessionniste”. Cette épithète désignera la version autrichienne de l’Art Nouveau, la plus tardive, mais aussi la plus constructive de l’Europe..».[49] Dans un tel contexte révolutionnaire, «un Autrichien venu de province va donner le coup de grâce à l’ornementation. Adolphe Loos (1870-1933) était le fils d’un tailleur de pierres de Brno. Il fut élève de l’École Polytechnique de Dresde avant de partir en 1893 pour les États-Unis. Il y resta trois ans. Lorsqu’il revient, installé à Vienne, il attaque Olbrich et Hoffmann en les accusant du “délit” d’ornementation. Constructeur, Loos applique rigoureusement des principes sans concessions au “bon” goût architectural : toits plats, murs lisses, fenêtres sans encadrement, configuration nette des locaux. […] Loos prétend mesurer le degré de culture d’un peuple à celui de la simplicité des objets dont il se sert. Il mêle à ses vues, toujours très tranchées, des considérations sociales, en affirmant que si l’ornement disparaissait du marché mondial, la durée de la journée travail pourrait s’abaisser à quatre heures; il s’en prend sans restrictions à tous les représentants de l’Art Nouveau international. Où sont aujourd’hui (en 1908), demande-t-il, les “œuvres” de l’École de Nancy? Qui pourra supporter dans dix ans les “œuvres” d’Eckmann, d’Olbrich ou de Van de Velde?».[50] Ce coup de tonnerre contrastait avec l’évolution du symbolisme anglais, tranquille et froid. En France, l’Avant-garde préférait pour sa part les expériences anarchiques, souvent sans lendemains.

LES TROIS FRESQUES DU PLAFOND DE L'AULA DE L'UNIVERSITÉ DE VIENNE

Gustav Klimt. La Philosophie, détruite par les Nazis.

Gustav Klimt. La Médecine

Gustav Klimt. La Jurisprudence.

Le Modern Style fit franchir le siècle aux apports de l’art moderne. Partout ses thèmes se diffusèrent et malgré ses velléités socialisantes, il resta essentiellement un art bourgeois dont le kitsch allait bientôt reprendre les essais pour les diffuser dans les couches inférieures de la société : «La marque distinctive du style de l’Art Nouveau est la ligne asymétrique et mouvementée qui se termine en coup de fouet. […] Bien que le style ait un trait commun international, des variantes nationales se développent, mais celles-ci n’étant que jusqu’à un certain point conditionnées par la nationalité, il est préférable de parler de différents aspects. Nous pouvons distinguer quatre catégories de conceptions. D’abord, une conception abstraite et structurelle, on peut même aller jusqu’à dire sculpturale, et toujours fortement dynamique. Ensuite, en France un style floral, s’inspirant du monde végétal, mettant l’accent sur tous les organismes en croissance. Dans la région franco-belge la tendance structurelle est généralement soulignée par l’ornement, pris comme symbole de la structure. En Italie aussi le style est floral, mais sans insister sur la structure. Le troisième aspect de ce style est de caractère linéaire et plan, littéraire et symbolique, notamment en Écosse dans le groupe de Mackintosh. Pour ces trois versions du style, l’asymétrie équilibrée est un but en soi. Une quatrième forme de conception géométrique et constructive, se développe spécialement en Allemagne et en Autriche. À ces quatre catégories, nous pouvons en ajouter une cinquième, qui cultive le motif animalier, en Scandinavie et en Écosse, et où le reptile et l’entrelacs sont dominants».[51] À la préférence de la modernité figurative, intellectuelle ou cérébrale liée à une conception mécaniste de la vie et des rapports sociaux, le Modern Style s’engageait dans un esprit résolument organiste. Déjà le Britannique «Walter Crane s’intéresse… à la force et à l’effet symbolique de l’ornement. Il a une attitude sélective envers les lignes offertes par la nature, et comme nous pouvons nous y attendre, il recherche constamment les lignes “qui sont essentielles au caractère et à la structure. En bref, ce sont des lignes organiques. Elles signifient vie et croissance”».[52] Sous Weimar et sous le Troisième Reich, cette structure représentative des forces vitales persisteront de manière dominante, mais ailleurs, en France, en Angleterre et en Amérique, elle sera vite dépassée par d’autres fantaisies.

Si nous avons beaucoup parlé de l’ornementation et de la décoration, il ne faudrait pas oublier de mentionner la part prise par l’architecture dans la diffusion du Modern Style. Pensés en Allemagne, les premiers gratte-ciels seront érigés en Amérique où les proportions dans l’espace, de l’étendue se répercutait dans la hauteur. Les architectes et les ingénieurs, bénéficiant des matériaux issus de l’industrialisation, y trouvèrent de beaux défis : «Le point de départ, aussi bien indirect que direct, était le néo-gothique, mais la sculpture s’intègre à l’architecture comme jamais auparavant ni plus tard. L’architecture même devient sculpture, une masse plastique, parfois réaliste, parfois démoniaque et effrayante. La pierre coule çà et là en ornement baroque, comme une coulée de lave, mais elle peut aussi découvrir une fantaisie florale ou une expression religieuse intime. Les tours ajoutées se terminent en flèches à facettes ornées de mosaïque. Dans la maquette de l’église nous saisissons cependant les intentions de l’architecture et les éléments constructifs en arête de poisson révélant son souci de la structure; de temps à autre certaines tendances gothiques se dévoilent».[53] L’évolution néo-gothique vers le Modern Style n’est pas une antithèse en soi. On l’a vu avec les préraphaélites. Le symbolisme y fait fonction de déplacement d’un langage à un autre : «Une des particularités de l’architecture art nouveau est de réaliser les théories de la structure en découvrant - on peut même dire en exposant - les éléments constructifs, surtout le fer, de telle manière qu’ils font partie intégrante de la façade, et souvent la décorent. L’ornementation sert à symboliser et souligner la structure».[54] Mais ce défi ne fut pas réalisée partout avec le même bonheur : «L’architecture art nouveau telle que nous la voyons maintenant n’est pas seulement une architecture plus ou moins conventionnelle sur laquelle on a posé quelques ornements extérieurs comme des colonnes bosselées et des chapiteaux déliquescents, elle est - quand nous la rencontrons - bien plus que cela. D’autre part, il arrive souvent que l’on rencontre une architecture conventionnelle où l’ornementation seule a des aspirations au style art nouveau. On ne peut exclure une telle architecture de façade, elle reflète les côtés superficiels du style et sa prédilection pour l’ornement. Quand cependant l’architecture deviendra hostile à l’ornement, ou sera construite de masses cubiques d’après des participes additifs, ou bien quand elle aura perdu son rythme souple, sa valeur ornementale et symbolique, alors nous aurons dépassé les limites de l’Art Nouveau en architecture».[55] Dans le genre aucun esprit aura été plus visionnaire que le Catalan Antoni Gaudi (1852-1926). Sa Sagrada Familia, toujours en construction après moult déboires, est, «si l’on essaie de placer son œuvre dans l’histoire de l’architecture, […] la contribution la plus originale à l’architecture de l’Art Nouveau. Nulle part ailleurs la conception architecturale du style ne s’exprime aussi parfaitement. Et, qui plus est, Gaudi arrive à faire ce que peu d’autres ont fait avant lui en architecture. Il supprime la stabilité et ébranle la qualité statique même de l’architecture, sans en dépasser les limites».[56] Le regard superficiel s’arrêtera à l’ornementation du bâtiment, à ses formes de rocailles qui évoquent le Baroque mais en ressort complètement différent. Ici, c’est la structure même du bâtiment qui se prête à l’admiration, tout comme la Casa Mila que Gaudi érigea entre 1905 et 1906 : «Gaudi a conçu le squelette intérieur de cet immeuble de sorte qu’aucune pièce ne soit semblable et qu’elles ne présentent aucun angle droit. Ce plan asymétrique confère à l’ensemble une impression aérée et spacieuse, chaque pièce semble découler logiquement de la pièce précédente, si bien qu’une relation s’établit entre les mouvements de l’extérieur et ceux de l’intérieur».[57] La Sagrada Familia pour sa part, n’est ni une œuvre néo-gothique, ni néo-baroque, et pourrait-on même la qualifier de Modern Style tant elle apparaît comme se projetant dans l’architecture d’après-guerre. Mieux qu’un Art Déco, elle est un pur produit de l’Avant-garde du tournant du XXe siècle.

Paul Gauguin. D'où venons-nous? Où somes-nous? Où allons-nous? 1897-1898.

L’expression d’origine militaire d’avant-garde apparaît plutôt inopportune pour un groupe d’artistes qui avait tout sauf la discipline militaire. Comme toujours, «l’avant-garde [était] née des rapports qui s’établirent entre la société perpétuellement agitée de la Belle Époque et les arts qu’elle suscita, n’appartenait ni à une caste ni à une classe, ne remplissait aucune fonction et ne constituait pas un corps de métier. Elle était une manière de vivre où la ferveur se mêlait à la frivolité. La difficulté est de savoir où regarder, où concentrer son attention pour percevoir le phénomène dans son ensemble et dans les détails».[58] Aussi, le sens militaire ne persista pas longtemps. «D’abord employé par les journalistes dans l’expression “les artistes de l’avant-garde”, le terme se libéra progressivement de la métaphore militaire pour acquérir une existence autonome dans la derrière décennie du XIXe siècle. Sans conteste, les polémiques de l’affaire Dreyfus, avec les associations militaires et les croisades politiques dont celle-ci s’accompagne, en accréditèrent le nouvel usage».[59] Enracinée dans le post-impressionnisme, surtout avec Gauguin, l’Avant-garde s’orienta vers un nouveau style d’art basé sur les juxtapositions : «Les arts de juxtaposition offrent des œuvres difficiles, déconcertantes et fragmentées dont le mouvement disjoint n’a ni début ni fin. Ils ne ménagent aucune transition et dédaignent toute symétrie. […] Une suite d’impressions totalement accidentelle pouvait mettre en branle la sensibilité d’Apollinaire… Au lieu de leur imposer un ordre logique, il conserve la masse mal dégrossie d’une pensée à mi-chemin entre la rêverie et la conversation banale».[60] De la dernière décennie du XIXe siècle à la Grande Guerre, l’Avant-garde se développa dans la poésie et dans la peinture. En poésie, «un vigoureux style moderne fondé sur la juxtaposition fit brusquement irruption vers 1910 dans les écrits des unanimistes, des futuristes et de simultanéistes comme Apollinaire, Cendrars et Reverdy. Ils décrivaient le monde selon l’ordre encore embrouillé des impressions et cette manière influa bientôt sur les œuvres d’Ezra Pound, Wyndham Lewis, Virginia Woolf, James Joyce et Valery Larbaud. Tous connurent intimement le Paris de l’avant-guerre et puisèrent en partie à cette source une technique de montage romanesque ou poétique».[61] On y retrouve sans doute des éléments impressionnistes, mais on préférait explorer ce jeu de juxtapositions qui se retrouva également en peinture. À l’intérieur de l’Avant-garde, il y avait des éléments de retour au classicisme, mais réinterprétés tout autrement que ne l’avait fait l’art romantique. En fait, c’est encore contre le romantisme que l’Avant-garde en a, jugeant qu’il y avait toujours trop de romantisme dans la peinture symboliste comme dans la peinture impressionniste. «Bien qu’il soit difficile de suivre le développement de révolution formelle qui éclata au tout début du siècle, la technique de la juxtaposition laisse déjà apparaître deux tendances distinctes. Il est possible que cette distinction soit plus significative pour le XXe siècle que les catégories de classique et romantique. L’on peut, en premier lieu, juxtaposer des éléments hétérogènes et produire une composition explosive, provocatrice, dans laquelle les relations sont volontairement omises. On est assailli de conflits et de contrastes sans pouvoir espérer trouver un lieu de repos ou un terrain d’entente au sens conventionnel du terme. […] La juxtaposition d’éléments hétérogènes donne naissance à un art qui se substitue à la tradition romantique. Il suscite des émotions, affirme la personnalité de l’artiste et tend à mettre les sentiments en valeur par l’originalité de la typographie, de l’instrumentation et de la composition apparente. Le courant classique de la juxtaposition combine des éléments homogènes pour produire un effet tout différent. […] Ici l’effort ne porte pas sur l’opposition des éléments mais sur leur identité presque totale. Pourtant l’illusion de calme et de progression rhétorique disparaît rapidement. Par leur répétition même, les éléments marquent leur indépendance comme les coups d’un marteau sur une enclume. Le style devient circulaire, distorsion du développement linéaire et de l’orientation au sens traditionnel: absence de style. Ce genre de juxtaposition se développa plus tardivement que le premier et d’une façon plus marquée…».[62]

L’Avant-garde pouvait encore se revendiquer de l’héritage des tendances du XIXe siècle, dont les fameux «Nabis (prophètes). Sérusier “opéré sur la cataracte” par Gauguin, comme il se plaît à dire, a soudain la révélation d’un art épuré, refusant les complications techniques et intellectuelles, annonciateur de ce qu’on appellera l’art naïf. Il initie ses compagnons Renoir, Bonnard, Denis, Vuillard, K.-X. Roussel à cette conception de la peinture, souhaitant former avec eux une communauté fraternelle. Protégés par Thadée Natanson qui en octobre 1891 vient, avec son frère, de prendre la direction de la Revue Blanche, ils feront souvent les affiches et les décors de “l’Œuvre” que Lugné-Poe fondait avec Vuillard et Camille Mauclair en 1893. Si les Nabis ont accepté de peindre la réalité contemporaine, leur manière dénonçait cette réalité, de même que les architectes et les décorateurs créateurs du Modern’ Style allaient se livrer aux grâces de l’ornementation, au plaisir des vrilles et des volutes, pour réagir contre une société esclave du profit, de la machine et de la raison. La plupart d’entre eux, dans toute l’Europe, concevaient leur art à partir de positions socialistes. C’est ce que démontre amplement la littérature du temps plus que jamais sensible aux mouvances internationales de l’esprit, à un moment où les nations renforcent leurs barrières protectionnistes».[63] Parmi eux, on retrouvait Alfred Jarry et son univers ubuesque. Véritable personnage surgi tout droit du théâtre de marionnettes de Jarry, l’artiste naïf, Henri Rousseau, dit Le Douanier Rousseau (1844-1910), découverte d’Apollinaire, devint le centre d’intérêt de l’Avant-garde. À sa manière, il est devenu le héros de cette Avant-garde tant il bouscula les canons du classicisme, ridiculisant la perspective italienne comme Jarry bousculait la boîte italienne au théâtre. Le réalisme déformé de ses scènes oniriques moquées par plusieurs – y compris parmi ses proches – annonçait les expériences qui allaient se développer avec le soi-disant théâtre de l’absurde d’après la Seconde Guerre mondiale aussi sûrement que la Pologne de Ubu Roi ouvrait sur la Prague de Kafka.

Le Douanier Rousseau. Autoportrait à l'île Saint-Louis, 1890

Le Douanier Rousseau. Le rêve (détail)

L’importance du Douanier Rousseau parmi l’Avant-garde des nabis et autres poètes affiliés reposait dans le fait qu’il représentait exactement ce que le mouvement cherchait dans la juxtaposition autour de laquelle elle érigeait ses œuvres. C’est alors qu’apparut le mot primitivisme, qui, avec Avant-garde formait un oxymoron dignement baroque! Il apparaît loin d’être sûr que le brave douanier, qui trouvait enfin un public à ses œuvres pour le moins originales, pu saisir l’importance fonctionnelle qu’il représentait au sein du groupe. Déconstruisant à sa façon la perspective classique tout en jurant qu’il tenait à la respecter, ses œuvres sont devenues plus qu’une curiosité. Elles sont devenues le fondement même de l’art moderne, se dégageant du Modern Style sans doute, mais pas encore assez pour ne pas en retrouver trace dans certains de ses tableaux où la végétation tient une place tout aussi importante que dans l’œuvre des symbolistes. Comme chez les maîtres artisans de la décoration d’intérieur. Rousseau, comme Monet avant lui ou Seurat, savait, malgré lui, attirer la foule des rieurs, et mieux que ses précédents, il réussit à déclencher l’hilarité. Sa première exposition, au Salon des indépendants en 1886, suscita une réaction quasi viscérale : «…les visiteurs du Salon trouvaient déjà en Rousseau une bonne occasion de rire. Cette même année, un autre critique prit exemple sur la foule des railleurs : “M. Rousseau peint avec ses pieds, les yeux fermés.” Un article, repris dans plusieurs journaux, parle d’un “public gouailleur”; Rousseau est qualifié de “pré-primitif” et blâmé pour avoir peint des mains sans pouce. Dès lors, les critiques d’art prirent goût à ce genre de copie facile à replacer et Rousseau devint “l’aberration annuelle”, la victime qu’ils guettaient d’une année sur l’autre. Ils conseillaient son envoi à ceux de leurs lecteurs qui désiraient s’offrir une partie de rigolade. Avant même la fin du siècle, Rousseau était devenu une “célébrité” et l’une de ses compositions de forêt vierge fut reproduite dans un journal sous forme de caricature politique. Il collait religieusement dans un cahier les coupures de presse où son nom était mentionné. Quand ils parlent de lui beaucoup de critiques préfèrent employer le sarcasme. Le scandale atteignit même de telles proportions que certains membres de la Société voulurent écarter Rousseau ou du moins reléguer son envoi dans les coins les plus inaccessibles, voire les plus rebutants. André Salmon raconte que sa cause fut défendue par Toulouse-Lautrec».[64] Rousseau était un autodidacte en peinture, et pour cette raison on retenait son nom comme peintre du dimanche, mais, apprenant qu’il occupait un poste à l’octroi de Paris qui faisait de Rousseau un gardien des contrôles et des circulations du vin et de l’alcool, Alfred Jarry lui donna le surnom qui est resté le sien, celui de Douanier Rousseau. La raison qui explique autant l’enthousiasme d’une part que le rejet de l’autre proviendrait du fait, comme l’explique Daniel Catton Rich, que «sa façon de traiter la réalité est fort éloignée d’une reproduction fidèle. Sous l’influence de quelque vision, il recompose arbitrairement les apparences de la nature pour les conformer à son dessein. La longue série de tableaux sortie de son imagination montre un Rousseau obsédé par une méthode de composition souvent reprise. Il imagine un lointain fortement éclairé sur lequel il dessine les silhouettes plus sombres des arbres ou du feuillage. Il entasse les plans les uns sur les autres selon une construction complexe et deux petits personnages attirent ordinairement l’œil sur le premier plan. Cette même “image de rêve” le hanta depuis l’époque du Soir de carnaval jusqu’à la dernière scène qu’il peignit».[65] Plus que ses prédécesseurs impressionnistes ou adeptes du Modern Style, Rousseau mit en scène le processus même de la déconstruction du canon de l’art classique. Ici, nulles expériences sur la perception visuelle, le chromatisme ou les perspectives altérées; elles viennent de soi. Rousseau se pensait dans la tradition classique de la Renaissance seulement parce qu’il reproduisait sur le tableau les formes réalistes qu’il peignait, sans même se soucier des lois classiques de la perspective. De toute évidence, il n’avait jamais lu et encore moins compris Alberti.

Le Douanier Rousseau. Les joueurs de football, 1908.

Le Douanier Rousseau. La Guerre, 1893.

Rousseau illustrait très bien ce qu’entendait les Nabis par l’expression juxtaposition. Il y a plusieurs tableaux dans un Rousseau. Chacun vit de sa vie propre, mais le miracle, si l’on peut dire, c’est qu’ils parviennent à créer un tout. Cet Imaginaire, on le retrouve dans toutes les œuvres de l’Avant-garde : «Au-delà de la perspective simplifiée et de sa façon inimitable d’attraper la ressemblance par le biais de l’altération, l’ultime ambiguïté de l’œuvre de Rousseau - et sa séduction profonde - vient de ce qu’elle est en même temps disgracieuse et belle. Les harmonies modales et les rythmes imparfaits devinrent pour Satie une manière de se garder toujours la voie libre. Apollinaire qui venait après les trois autres et s’appuyait sur leur recherche d’un style nouveau, utilisa l’ambiguïté comme un moyen de s’approprier toutes les qualités dont ils firent preuve. Dans sa poésie, aussi bien que dans sa vie errante de bohème, l’on ne peut séparer ce qui est puéril de ce qui ressortit à une érudition superficielle, et les allusions ésotériques se mêlent aux images inspirées par les objets les plus familiers dont il s’entoure. Après avoir abandonné la ponctuation et les conventions typographiques (des mots mis à la suite les uns des autres, de gauche à droite et de haut en bas), Apollinaire mit en pratique un système où l’ordre était totalement libre, le calembour suprême dans lequel tous les sens sont possibles».[66] Les toiles du Douanier sont des rêves, racontent des rêves et, comme les rêves, elles ne sont pas préalablement pensées pour reproduire la platitude de la vie. Voilà pourquoi il est si facile de le classer parmi les maîtres du fantastique. Si la peinture du Douanier Rousseau est une merveille, nous aurions tort d’y voir du merveilleux. Ni scènes bibliques ou mythologiques. Un réalisme toujours déformé par l’onirisme involontaire de sa méthode de composition : «Afin de donner vie à chacune de ses visions particulières du mystère, Rousseau peine sur celui d’une métamorphose. À l’intérieur de leurs frontières, paysage, bête sauvage et être humain participent d’une vie unique. On peut voir dans cette vie l’empreinte de la Nature sur toute chose ou, mieux, l’influence unique de l’œil intérieur de Rousseau».[67] Cela ne veut pas dire que Rousseau peignait comme un peintre du dimanche, car précisément, il visait à atteindre un effet pictural original. Rien de kitsch dans les toiles du Douanier. Rien que du grand œuvre alchimique qui s’émancipe aussi bien de l’académisme que de ses prédécesseurs immédiats, comme les impressionnistes : «La pratique académique qui consiste à atténuer la couleur en lui ajoutant du noir, se décèle rarement dans les œuvres de Rousseau. Cependant, à la différence des impressionnistes qui ont introduit un usage de la couleur établi scientifiquement, il n’hésite pas à revenir au noir pur. Dans la plupart de ses tableaux, la couleur est remarquable par sa concentration et pourtant les tons produisent une impression de calme et de plénitude qui ne se retrouvent pas dans les notes discordantes de la révolte fauviste. Il équilibre jalousement l’intensité des couleurs. La richesse de la couleur convient à l’immobilité trompeuse de son œuvre et n’a pas pour rôle de suggérer le mouvement et la transformation. Quand il achevait une toile, il choisissait soigneusement aussi bien la couleur que les dimensions de la signature; elle fait partie de la composition. Il veillait à la propreté de sa palette et employait un choix de couleurs qui témoigne de l’économie et de la sûreté de sa technique. Quelques critiques ont essayé de contester la valeur du peintre en ne voulant voir en lui qu’un coloriste. C’est pourtant déjà lui reconnaître beaucoup. Il se garda bien d’employer la déprimante “sauce brune” des peintres académiques et conserve à la couleur toutes ses qualités sensuelles et expressives».[68]

Le Douanier Rousseau. Le rêve, 1910.

Mais Rousseau fut un être particulièrement naïf. Pensant vivre de ses toiles, il abandonna son poste aux octrois. Sa première épouse tomba malade et mourut. Pour survivre, il dut donner des cours de violon et écrivit quelques pièces de théâtre avant de se remarier. Les Avant-gardistes le découvrirent. Derain, Matisse, Delaunay, Apollinaire, Picasso enfin, tous le fréquentaient. En 1901, il décrocha un poste de professeur de dessin à l’Association philotechnique, œuvre laïque, ce qui constitue pour lui une véritable réussite sociale. En 1905, un homonyme du Douanier ayant reçu les Palmes académiques, il se les vit attribuer par erreur sur l’annuaire de l’association Philotechnique et laissa croire qu’il en était lui-même bénéficiaire, accrochant l’insigne au revers de sa veste tel qu’on peut voir sur ses autoportraits. Moins chanceux en 1907, il se laissa prendre dans une affaire d’escroquerie montée par son ami Louis Sauvaget, comptable dans une succursale de la Banque de France. Incarcéré à la prison de la Santé du 2 au 31 décembre, il ne sera jugé que le 9 janvier 1909 à la cour d’assises de la Seine et condamné à deux ans de prison avec sursis et à 100 francs d’amende. Cette même année, la chance revenant, Rousseau vendit un tableau pour 1 000 francs, ce qui lui permit d’acheter un atelier où il ne travailla pas longtemps. Le 2 septembre 1910, il succomba des suites d’une gangrène de la jambe à l’hôpital Necker de Paris, où il avait été enregistré comme alcoolique. Toujours sans le sou, on l’inhuma, seul, dans une fosse commune. Mais demeura dans les mémoires le fameux banquet, «l’apothéose de sa vie - après tant d’années, cette vertigineuse soirée nous semble presque une consécration, comme elle dut le paraître alors -, ce fut, en novembre 1908, “le banquet Rousseau”. L’histoire en a été bien souvent contée mais il est nécessaire de la reprendre ici une fois de plus car elle résume le mélange de plaisirs et de ferveurs qui caractérise la période. Certains ont vu dans l’événement une mise en boîte du bonhomme, une magnifique farce montée pour égayer tout le monde à ses dépens. Il faut corriger une telle déformation des faits. Cette réunion fut l’occasion de célébrer les nouvelles et imprévisibles ressources artistiques, une manifestation de gaieté spontanée pour Picasso comme pour Apollinaire, Max Jacob, Braque et tous ceux qui faisaient partie de l’assemblée, y compris Rousseau lui-même. Ce dernier servait de prétexte à un banquet qui célébrait toute une époque».[69] Et cet hommage était pleinement mérité, car il y a tout un monde dans Rousseau. Ses jungles aux plantes exotiques qu’il peint à partir de ce qu’il a vu au Jardin des Plantes, ses combats entre fauves et proies, ses paysages aux végétaux intemporels transplantés dans des sites connus, ses portraits de lui et de Pierre Loti, enfin cette toile du Pont de Sèvres, datant de 1908, avec le ciel rempli d’hydravion, de montgolfière, d’un dirigeable, porte tout d’un futurisme qui sera repris ultérieurement dans le film Métropolis de Fritz Lang. Rousseau, c’est donc un univers, mais un univers inqualifiable. On soulève alors que sa stylisation vigoureuse rappelle les primitifs italiens, bref qu’il accomplit le vieux rêve des préraphaélites. C’est alors qu’en pensant à lui, on parlera de primitivisme : «Qualifier Giotto et Cimabue de “primtifs”, ce n’est pas les dénigrer mais les situer à l’intérieur de ces deux siècles qui ouvrirent la voie aux règles picturales rigoureuses de la Renaissance. Le primitivisme de Rousseau est comparable au leur en ce sens que, lorsqu’il réfléchissait sur son art, le Douanier s’efforçait consciemment d’acquérir un style naturaliste et académique; il admirait Bouguereau, Gérome et Courtois. Ingrat héritier d’une grande tradition naturaliste dont l’apogée fut l’impressionnisme, l’art occidental du XXe siècle s’en allait au contraire rechercher en Italie, en Afrique et en Océanie les méthodes des primitifs. Pas plus que Picasso, Braque, Matisse ou Delaunay, Rousseau ne suivait le mode de représentation traditionnel (ou ce que nous voyons est transformé par la raison selon les lois de l’optique) mais sa manière personnelle de voir les choses».[70] C’est alors qu’on en arrive à cet oxymoron qui veut que l’Avant-garde soit du primitivisme, ou, comme l’écrit Shattuck, «Le modernisme coïncidait de façon significative avec le primitivisme».[71] Par la bande, l’historien birtannique rejoignait la thèse de Francastel.

Henri de Toulouse-Lautrec. Chocolat dansant dans un bar, 1900.

Depuis que l’art chinois en Angleterre et l’art japonais en France se répandaient à côté de l’art classique antique s’était ajouté l’art nègre. Le danseur Chocolat du Moulin-Rouge, que l’on retrouve dans plusieurs toiles ou affiches de Toulouse-Lautrec, annonçait la découverte de cet art du Bénin qui devait tant influencer Picasso et Braque. La musique nègre, venue de la Nouvelle-Orléans, insufflait à l’Europe son premier jazz. Tout cela, bien qu’admiré, bien qu’aimé, était mesuré à l’aulne des productions occidentales et se voyaient qualifié, de manière anthropocentrique, de primitif. Mais le primitif, c’était in à la Belle Époque. Les thèmes de Rousseau rejoignaient cet univers. La charmeuse de serpents aurait bien fait danser Chocolat sur ses airs de flûte à bec. Alors que ce dernier s’était intégré à la danse des Folies-Bergères, la charmeuse de serpent apparaissait avec ses trente nuances de vert où se côtoyaient plantes exotiques et plantes des zones tempérées. À côté de l’art Avant-gardiste, la musique, elle aussi, s’initiait à la modernité du XXe siècle. Claude Debussy (1862-1918), en adaptant le poème de Mallarmé avec son Prélude à l’après-midi d’un faune en 1894, participait à la création de l’Avant-garde musical. Debussy, c’était le rejet de tous les conformismes en musique. La Mer renou-
velait la forme sympho-
nique; Jeux la musique pour ballet, Pelléas et Mélisandre l’opéra, tandis qu’il inscrivait la musique de chambre dans un impressionnisme inspiré : «Claude Debussy occupe ici une place prépondérante. Ce n’est pas par un effet de hasard qu’il joua Quartet en sol mineur et La Demoiselle élue, - titre inspiré du poème de Rossetti The Blessed Damozel - à l’ouverture de la première exposition de la “Libre Esthétique” à Bruxelles, en 1894. Il mit aussi en musique L’Après-midi d’un faune de Mallarmé et Pelléas et Mélisandre de Maeterlinck. Il écrit Images pour piano, et nous sommes en droit de voir un lien entre l’Art Nouveau et sa musique, bien qu’il soit nécessaire d’être prudent, et de ne pas aller trop loin dans ce sens. Mais les œuvres de Debussy réalisent certainement l’idéal wagnérien de la fusion des arts, et Edward Lockspeiser voit sa sensibilité musicale et artistique à ce stade comme un reflet évident de l’Art Nouveau. La conception de la mélodie en arabesque était la contrepartie musicale des théories de l’époque. Debussy dit lui-même dans la Revue Blanche (mai 1900), que “l’arabesque musicale ou encore le principe de l’ornement est à la base de toute forme d’art”. Il pense alors surtout aux entrelacs se terminant par un puissant mouvement contraire. Le musicien recherchait le rythme ornemental des beaux-arts, et l’artiste de son côté s’essayait à la forme abstraite de la musique».[72] À peine trois décennies après Wagner, le monde musical occidental était passé à tout autre chose.

Léon Baskt. Prélude à l'après-midi d'un faune dansé par Ninjiski. 29 mai 1912.

De quelle manière la musique se transforma-t-elle au point que Debussy marque le triomphe de l’Avant-garde musical en France ou Schoenberg dans le monde germanique? «Une symphonie strictement classique, une œuvre symétrique dans son mouvement et ses proportions annonce la suite de son développement dans les toutes premières pages - et même lors des premières mesures. Les thèmes, les rythmes, la tonalité sont définis ou évoqués; la possibilité des variations est limitée par des conventions; la durée d’exécution doit se maintenir entre dix et trente minutes. On ne sait exactement comment le compositeur la couvrira mais on on a une idée d’ensemble du déroulement de l’œuvre. Il passera par les tons de la dominante et de la sous-dominante et nous mènera ainsi jusqu’aux alentours du mouvement lent. Il développera surtout certains motifs de façon ingénieuse et retournera au ton initial avec une vigueur accrue. Le miracle accompli par Haydn, Mozart et les grands compositeurs classiques tient à leur manière de parcourir ces routes célèbres que sont la symphonie, le quatuor, la variation, la suite. De plus en plus, avec Beethoven, Brahms et Wagner, le chemin débouche à travers champs et on s’avance dans des lieux inconnus où l’on ne peut prévoir la nature du sol. On sent pourtant la réalité de leur marche sur un terrain solide, où l’analyse musicale peut suivre et étudier la progression. Avec Debussy, on quitte la terre ferme pour la pleine mer. Il est impossible de dire, à propos de sa musique, si elle se développe par elle-même ou si l’océan se contente d’y rouler ses flots; l’horizon est si éloigné qu’il n’offre aucun point de repère. L’audition de Pelléas ou de La Mer suggère une succession constante de phénomènes légèrement différents comme le mouvement des vagues, d’états d’âme lents à se mouvoir comme change un paysage marin. Debussy (jusqu’aux Sonates) nous fait dériver sur un océan où l’on ne peut tracer de route ni s’orienter».[73] Pendant ce temps, en Autriche, «vers 1912, poursuivant une évolution spectaculaire et décisive, à laquelle aucune tendance littéraire ne peut être comparée, Schoenberg rompit avec les bases du système harmonique tonal. Pourtant la situation musicale resta encore longtemps pour le moins confuse. Il fallut en effet trente ans pour que sa musique atonale acquît une influence déterminante en France cependant que lui-même développait sa rigoureuse méthode de composition, dite des “douze sons”. Dans l’intervalle, les longues transitions qui remplissent les compositions des trois siècles précédents disparurent des œuvres de Satie, Debussy, Stravinsky, comme de celles des “Six”. Les compositeurs travaillèrent de plus en plus sur de petits morceaux assemblés comme en une mosaïque et qui gardent leur indépendance. Comme le cinéma, la musique moderne ne réunit pas deux passages de telle sorte que l’un conduise aisément à l’autre mais dans l’intention de faire sentir leur opposition».[74] Satie, en effet, mérite d’être considéré comme un des éléments majeurs de l’Avant-gardisme musical. Erik Satie (1866-1925) avait été de la mouvance symboliste avec son attrait pour la Rose+Croix et les cérémonies initiatiques du temps. Virtuose accompli du piano, vivant loin des académies pronant la musique bourgeoise, Satie était un isolé, un non-conformiste, un pauvre : «À vingt-deux ans, Satie a pris possession de son premier style original, fait d’un mélange de hardiesse et de timidité qui se complètent l’une l’autre au point de réaliser un équilibre où la musique semble se mouvoir dans l’immobile. Ces premières pièces pour piano sont contemporaines des dernières œuvres de Brahms et de Verdi; si on les compare, pourtant, la musique de Satie nous transporte dans un autre siècle: le IXe ou le XXe. Les Gymnopédies et les Gnossiennes mêlent l’exotisme, l’originalité et la maladresse de telle sorte que les passages les plus simples sont empreintes de la plus grande fraîcheur».[75] De la fraîcheur peut-être, mais aussi une grande mélancolie propre à accompagner des vers de Verlaine. Entre Jarry, le Douanier Rousseau et Erik Satie, l’Avant-garde, trop hétéroclite pour être considérée comme un bloc aussi monolithique que le symbolisme ou l’impressionnisme, montrait que sous les apparences de la montée culturelle de la première décennie du XXe siècle, à Paris, à Vienne ou à Berlin, se vivait des émotions étrangement bouleversantes. 

Rolf Armstrong. Hatted flapper, calendrier 1920

Et le Modern Style quant à lui? Il finit par affirmer tout le contraire de ce qu’avait été son idée de départ d’être un style d’ornementation en lien direct avec la nature. Il devint franchement un style tout à fait artificiel, entièrement constitué des matériaux issus de la modernité industrielle. On lui donna même un nom, le Camp, lui aussi tout à fait Britannique. Susan Sontag rappelle ainsi que le Modern Style déclinant était devenu une «sensibilité, moderne sans aucun doute - une variante du snobisme raffiné, mais avec quoi on ne saurait la confondre - et à laquelle ses fanatiques ont donné le nom de “Camp”. […] Ce n’est pas un mode de sensibilité naturel, pour autant que le naturel existe dans ce domaine. Le “Camp” est fondamentalement ennemi du naturel, porté vers l’artifice et vers l’exagération. Et le “Camp” est ésotérique - une sorte de langage codé, voire de coupe-file personnel, parmi de petites cliques civilisées…».[76] Le Camp reprenait l’esthétisme là où Wilde l’avait fondé. Sontag le définit comme suit : «Pour commencer par les généralités : “Camp” est un certain mode d’esthétisme. C’est une façon de voir le monde comme un phénomène esthétique. Dans ce sens - celui du “Camp” - l’idéal ne sera pas la beauté; mais un certain degré d’artifice, de stylisation. Mettre l’accent sur le style, c’est faire peu de cas du contenu, ou refuser tout engagement par rapport au contenu. Il va sans dire que le mode de sensibilité exprimé par le “Camp” est entièrement non-engagé et dépolitisé, ou, à tout le moins, apolitique. Il n’y a pas seulement une vision “camp”, une manière “camp” de voir les choses. Le “Camp” est une qualité qui se découvre également dans les objets ou dans la conduite de diverses personnes. Il y a des films, des meubles, des vêtements, des chansons populaires, des romans, des personnes, des immeubles porteurs de la qualité “camp”… Cette distinction a une grande importance. Le regard “camp” peut transformer entièrement telle ou telle expérience; mais on ne saurait voir sous un aspect “camp” n’importe quoi. La qualité “camp” ne se trouve pas exclusivement dans le regard du spectateur».[77] Bref, il ne reste plus grand chose dans le Camp qui évoque le socialisme chrétien du symbolisme, ni même son aspect ésotérique. Il conserve toutefois son intérêt pour l’ornementation et la décoration : «L’art “camp” est, le plus souvent, un art décoratif qui met plus particulièrement en relief la forme, la surface sensible, le style, au détriment du contenu. Le “Camp” toutefois prise rarement la musique des Concerts, du fait qu’elle lui paraît privée de contenu. Nous dirons plutôt qu’elle ne paraît offrir aucun contraste violent entre un contenu stupide ou extravagant et une forme somptueuse… Parfois, le “Camp” envahit complètement certaines disciplines artistiques. Pendant de longues périodes ce fut le cas pour la danse classique, l’opéra, le cinéma. […] D’un point de vue sérieux, de nombreux exemples de “Camp” sont, soit des œuvres ratées, soit des fumisteries. Pas tous néanmoins. Ce qui est “camp” n’est pas nécessairement l’œuvre ratée, l’art à son niveau inférieur; mais certaines formes d’art gagnent à être vues sous l’angle du “Camp” - les meilleurs films de Louis Feuillade, par exemple, qui méritent d’être très sérieusement admirés».[78] Le Camp peut facilement glisser dans le kitsch, même s’il ne s’identifie pas avec lui, d’autre part, il peut s’accorder fort bien avec l’Avant-garde dans certaines de ses formes.

Louis Feuillade. Fantomas, 1913.

Voilà pourquoi Susan Sontag préfère maintenir le lien de filiation avec le Modern Style : «Le “Camp”: une vision du monde à travers un style - une forme de style très particulière. Le goût de l’exagéré, la note de fausseté de choses qui ne sont plus ce qu’elles sont. Le meilleur exemple : le “Modern’ Style” - style “camp” dans sa forme la plus typique et la plus évoluée. Ce qu’il y a de caractéristique dans le “Modern’ Style” c’est le changement d’une certaine chose en autre chose. Les installations d’éclairage en forme de parterres de fleurs, le salon qui en fait est une grotte. Exemple remarquable : les entrées du métro parisien, conçues par Hector Guimard, vers 1890, sous la forme de tiges d’orchidées en fer forgé».[79] Où alors réside la différence pour que le Camp devienne autre chose que le Modern Style? «Une étude approfondie du Modern’ Style par exemple, révélerait qu’on ne peut le confondre entièrement avec le “Camp”; mais elle ne pourrait prétendre ignorer tout ce qui, dans le Modern’ Style, procède de l’expérience du “Camp”. On trouve un très abondant contenu dans ce courant Modern’ Style, et jusqu’à des idées politiques et morales; une sorte de mouvement révolutionnaire dans le domaine des arts, soulevé par une vision utopique (quelque peu inspirée de William Morris et de l’expérience du groupe du Bauhaus) qui cherchait une harmonie entre le goût dans les arts et une organisation politique. Et néanmoins, par certains côtés, les objets Modern’ Style semblent désengagés et frivoles, purs produits d’une vision d’esthète. On peut en tirer d’importantes conclusions en ce qui concerne le Modern’ Style et aussi en ce qui concerne cette vision particulière du “Camp” qui abolit le “contenu”».[80] Un art sans contenu? En effet, c’est une accusation, un réquisitoire qui va revenir à chaque étape du développement de l’art contemporain. Belle expérience formelle mais dénuée de toute pesanteur, un vase, un contenant vide, un design : «Le “Camp” à l’état pur est involontaire : d’un sérieux total. L’artisan qui, dans le Modern’ Style, forge un serpent autour d’un pied de lampe, n’est pas d’humeur à plaisanter, et il n’a pas non plus l’intention de faire un objet charmant. Il est là, en train de se dire, avec le plus grand sérieux : “Voilà, ça c’est bon!” Pur “Camp” encore, les films de montages musicaux réalisés par Busby Berkeley, pour la Warners’, au début des années 30 (42e rue, les Chercheuses d’or de 1933, les Chercheuses d’or de 1935, Prologues, etc.) et qui n’avaient pas la moindre intention d’être drôles. Le “Camp” délibéré - les pièces de Noël Coward - a bien cette intention. Si les intrigues de la plupart des grands opéras du répertoire n’avaient pas été conçues avec le plus grand sérieux, on ne pourrait y trouver ces outrances mélodramatiques qui sont du meilleur “Camp”. Les véritables intentions de l’artiste importent peu, seule son œuvre est éloquente».[81] Moins d’un siècle après que Baudelaire eut proclamé l’art pour l’art, le Camp annonçait l’œuvre pour l’œuvre. La chose n’est pas plus légère que ne l’était pour le Douanier sa peinture ou pour Satie ses compositions pour piano : «L’élément essentiel du “Camp”, naïf ou pur, c’est le sérieux, un sérieux qui n’atteint pas son but. Il ne suffit pas évidemment que le sérieux manque son but pour recevoir la consécration du “Camp”. Seul peut y prétendre un mélange approprié d’outrance, de passion, de fantastique et de naïveté. […] Le “Camp” vise à détrôner le sérieux, le “Camp” est enjoué, à l’opposé du sérieux. Plus exactement, le “Camp” découvre une forme de relation nouvelle, et plus complexe, avec le sérieux. On peut se moquer du sérieux et prendre la frivolité au sérieux».[82] Ce qui permet d’atteindre à l’excentrique et permettre à Sontag d’y inclure un esprit comme celui de Gaudi : «Le “Camp”, c’est souvent la marque du démesuré dans l’ambition de l’artiste, et pas simplement dans le style même de l’œuvre. “Camp”, les rougeoyants et grandioses édifices de Gaudi, à Barcelone, non moins par leur style que par la révélation d’une ambition humaine - la Cathédrale de la Sagrada Familia plus particulièrement - qui tente de rassembler dans une œuvre singulière tout l’apport culturel d’une époque, d’une génération».[83]

Gaudi. Décor chambre à coucher.

Il y a dans le camp une attitude qui évoque le snobisme tel que décrit dans l’univers de Proust. Une sorte de nuée qui enveloppe les courants avant-gardistes du premier XXe siècle. Une bohème qui, sans se limiter aux artistes, s’étend vers des satellites mondains dont le rapport avec le reste de la société demeure fort ambiguë. «La bohème, en tant que mode de vie ne datait que du XIXe siècle. Il s’agissait non d’une existence vécue par nécessité, mais d’un style de vie qu’on avait choisi, d’une révolte consciente contre l’aspect sérieux et le souci de rentabilité de la civilisation bourgeoise. Souvent, les représentants de la bohème étaient des gens aisés qui imitaient les allures des artistes sans le sou, se moquaient des conventions sociales et proclamaient que l’art était plus important que l’industrie». [84] Cette nuée gravitera dans le Paris de la Belle Époque comme dans la Vienne de Freud ou le Berlin de la république de Weimar, jusque dans le New-York des années folles. Elle attirera des jeunes de tous les pays occidentaux, et même parfois des étrangers venus des quatre coins du monde. Chaque grosse ville d’Amérique latine aura son petit milieu camp. La photographie, le disque, le cinéma, toute une filière s’installera pour mettre la mode camp en vedette. C’est ainsi que le Modern Style s’achèvera, à la fois dans la démocratisation et la déliquescence⌛

Affiche de Ricordi pour l'opéra La Bohème de Puccini, 1896.

Montréal

Le 5 mai 2016

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[1] Cité in R.-M. Albérès. L’aventure intellectuelle du XXe siècle, Paris, Albin Michel, 1963, p. 112.

[2] R. Shattuck. Les Primitifs de l’Avant-Garde, Paris, Flammarion, Col. Champs # 395, 1999, p. 350.

[3] R.-M. Albérès. Op. cit. p. 111.

[4] P. Francastel. Peinture et société, Paris, Denoël, Col. Œuvres, t. 1, 1977, p. 263.

[5] S. T. Madsen. L’Art nouveau, Paris, Hachette, Col. Connaissance de l’univers, # 15, 1967, p. 9.

[6] S. T. Madsen. Ibid. pp. 51-53.

[7] S. T. Madsen. Ibid. p. 11.

[8] S. T. Madsen. Ibid. pp. 25 à 27 et 28-29.

[9] S. T. Madsen. Ibid. pp. 27 et 28.

[10] P. Francastel. Op. cit. p. 154.

[11]  P. Francastel. Ibid. pp. 142-143.

[12] R. Shattuck. Op. cit. p. 360.

[13] P. Francastel. Op. cit. p. 288.

[14] P. Francastel. Ibid. pp. 145-146.

[15] P. Francastel. Ibid. p. 148.

[16] P. Francastel. Ibid. p. 213.

[17] P. Francastel. Ibid. p. 216.

[18] S. T. Madsen. Op. cit. p. 45.

[19] R. Shattuck. Op. cit. p. 124.

[20] P. Francastel. Op. cit. p. 186.

[21] P. Francastel. Ibid. p. 294.

[22] P. Francastel. Ibid. p. 296.

[23] R. H. Guerrand. Op. cit. pp. 13 et 14-15.

[24] P. Francastel. Op. cit. p. 283.

[25] S. T. Madsen. Op. cit. p. 9.

[26] W. Benjamin. «Paris, capitale du XIXe siècle», in Essais, t. 2 : 1935-1940, Paris, Denoël/Gonthier, Col. Médiations, # 24/1, 1983, p. 46. * Solness est le nom d’un architecte dans une pièce d’Ibsen.

[27] P. Francastel. Op. cit. p. 156.

[28] P. Francastel. Ibid. p. 168.

[29] P. Francastel. Ibid. p. 165.

[30] P. Francastel. Ibid. p. 162.

[31] S. T. Madsen. Op. cit. p. 56.

[32] R. H. Guerrand. Op. cit. pp. 70-71.

[33] S. T. Madsen. Op. cit. p. 200.

[34] S. T. Madsen. Ibid. p. 9.

[35] R.-H. Guerrand. Op. cit. pp. 66-67.

[36] R.-H. Guerrand. Ibid. pp. 67-68.

[37] S. T. Madsen. Op. cit. p. 199.

[38] S. T. Madsen. Ibid. pp. 11-12.

[39] R.-H. Guerrand. Op. cit. p. 136.

[40] S. T. Madsen. Op. cit. p. 221.

[41] T. S. Madsen. Ibid. pp. 236-237.

[42] R.-H. Guerrand. Op. cit. pp. 212-213.

[43] R.-H. Guerrand. Ibid. p. 215.

[44] R.-H. Guerrand. Ibid. p. 178.

[45] R.-H. Guerrand. Ibid. pp. 117-118.

[46] R.-H. Guerrand. Ibid. p. 118.

[47] R.-H. Guerrand. Ibid. p. 163.

[48] R.-H. Guerrand. Ibid. pp. 223 et 225.

[49] R.-H. Guerrand. Ibid. p. 226.

[50] R.-H. Guerrand. Ibid. pp. 230 et 231.

[51] S. T. Madsen. Op. cit. pp. 15 et 16-17.

[52] S. T. Madsen. Ibid. p. 50.

[53] S. T. Madsen. Ibid. p. 118.

[54] S. T. Madsen. Ibid. p. 102.

[55] S. T. Madsen. Ibid. p. 105.

[56] S. T. Madsen. Ibid. p. 121.

[57] S. T. Madsen. Ibid. p. 123, fig. 61.

[58] R. Shattuck. Op. cit. p. 39.

[59] R. Shattuck. Ibid. p. 34, n*.

[60] R. Shattuck. Ibid. p. 353.

[61] R. Shattuck. Ibid. pp. 353-354.

[62] R. Shattuck. Ibid. pp. 357-358.

[63] H. Béhar. Jarry. Paris, Larousse, Col. Université, 1973, p. 19.

[64] R. Shattuck. Op. cit. pp. 64-65.

[65] Cité in R. Shattuck. Ibid. p. 122, n*.

[66] R. Shattuck. Ibid. pp. 46-47.

[67] R. Shattuck. Ibid. p. 110.

[68] R. Shattuck. Ibid. pp. 119-120.

[69] R. Shattuck. Ibid. p. 80.

[70] R. Shattuck. Ibid. pp. 94-95.

[71] R. Shattuck. Ibid. p. 33.

[72] S. T. Madsen. Op. cit. pp. 31-32.

[73] R. Shattuck. Op. cit. pp. 158-159.

[74] R. Shattuck. Ibid. p. 356.

[75] R. Shattuck. Ibid. p. 138.

[76] S. Sontag. L’Œuvre parle, Paris, Seuil, Col. Pierres vives, 1968, p. 307.

[77] S. Sontag. Ibid. p. 309.

[78] S. Sontag. Ibid. pp. 310-311.

[79] S. Sontag. Ibid. p. 311.

[80] S. Sontag. Ibid. p. 314.

[81] S. Sontag. Ibid. p. 315.

[82] S. Sontag. Ibid. pp. 316-317 et 323.

[83] S. Sontag. Ibid. p. 317.

[84] R. Rosenstone. John Reed, Paris, Seuil, Col. Points Actuel, 1971, p. 160.